La torre del hambre: Ugolino y Ruggiero. El intertexto clásico en la Comedia de Dante Alighieri.

Resumen
En el presente ensayo estudiaremos un pasaje del canto XXXIII de La divina comedia de Dante, en el cual se narra el suplicio al que está condenado el conde Ugolino, quien verá morir a sus dos hijos y a sus dos nietos en la torre que el narrador llama “La torre del hambre”. Ugolino es la víctima de la crueldad del arzobispo Ruggieri el cual los encierra en esa improvisada prisión y los abandona allí a su propia suerte.
Prestaremos atención a los elementos narrativos de acuerdo con la propuesta de Gérard Genette en su libro Figuras III; al mismo tiempo que consideraremos los recursos retóricos múltiples que aparecen en este relato con la finalidad de dar coherencia y profundidad a un análisis que tiene como objetivo estudiar personajes, espacios y acciones emprendidas por éstos.
El ensayo está precedido por los datos previos estrictamente necesarios; a saber: la época en la que Dante escribió y notas aclaratorias sobre La comedia.

Palabras clave: Catábasis, autodiégesis, locus terribilis, intertexto, mítica griega.

The hungertower: Ugolino and Ruggieri. The classicintertext in the Comedy of Dante Alighieri.
Abstract
In the present essay we will study a passage from the XXXIII chapter of Dante’s Divine Comedy, which narrates the torture to which Count Ugolino is condemned, who will see his two sons and two grandchildren die in the tower that the narrator call «The hunger tower». Ugolino is the victim of the cruelty of Archbishop Ruggieri who locks them in that makeshift prison and abandons them there to his own fate.
We will pay attention to the narrative elements according to the proposal of Gérard Genette in his book Figuras III; At the same time we will consider the multiple rhetorical resources that appear in this story in order to give coherence and depth to an analysis that aims to study characters, spaces and actions undertaken by them.
The essay is preceded by the strictly necessary preliminary data; namely: the time in which Dante wrote and explanatory notes on comedy.

Key word: Infernal descent, first-person narrator, locus terribilis, intertext, Greek mythical.

La torre del hambre: Ugolino y Ruggiero. El intertexto clásico en la Comedia de Dante Alighieri. “Poscia, più che ‘l dolor poté‘ l digiuno[1]
(Dante, 2005: 247)

El pre-humanismo dantista[2]
Dante desarrolla su producción literaria en el marco de las primeras creaciones literarias que, alcanzando notoria calidad, se expresan en lengua vulgar. Dice al respecto el historiador de la literatura italiana, Giuseppe Petronio: “La literatura italiana nació en el curso del siglo XIII, cuando en distintas regiones de la península se empezó a escribir […] en las lenguas vulgares propias de cada una de ellas” (Petronio, 1990: 11). El crítico aclara que esto no quiere decir que no hubiera literatura antes de este momento. Ya durante varios siglos había literatura en Italia, aunque era una literatura escrita en latín (Petronio, 1990: 11). Dante y sus contemporáneos —destacan Boccaccio y Petrarca— empezaron a utilizar una lengua que será el antecedente del italiano y que pondrá al alcance de muchos la obra literaria. Inclusive, el florentino escribe entre 1304 y 1309 De vulgari eloquentia, obra que está redactada en latín por ser dirigida a los eruditos (Cfr. Crespo, 1999: 79), y en la cual el autor defiende el derecho que tenían los escritores de emplear la lengua vulgar en la creación escrita, en lugar del latín.

Italia centra su atención en el predominio de las ciudades, por lo que nos atrevemos a sostener que prácticamente no hubo edad media en la península; al menos no la hubo en lo que tiene que ver con la primera etapa medieval europea en donde predominó la barbarie y la conquista; la urbe o los burgos como le llamaban en España, no existían.

Ahora bien, la obra dantista se adelanta a su momento histórico y comienza a desarrollar una producción artística que anuncia al humanismo del siglo XV y, de alguna manera también, al glorioso renacimiento italiano.

Dante recibe una herencia histórica de violencia y desamparo para el hombre. Refleja en su Comedia esta violencia de un modo que causa verdadero terror en cualquier lector atento. El hombre es para Dante un individuo poco confiable y, por culpa de sus errores, él lo condena a un infierno que ha sido creado con esta finalidad y a un purgatorio en donde, en medio del castigo y la tortura, esperan el perdón de la divinidad. No estamos de acuerdo con la opinión de Giovanni Getto, quien citado por Ángel Crespo dice: “(Dante) no es un auténtico poeta del miedo, por lo menos del miedo infernal y fúnebre, de ultratumba, de lo espectral y de lo tenebroso. Sus muertos y sus palabras, sus diablos y sus empresas, sus visiones y sus espectáculos de ultratumba no nos transmiten ningún escalofrío” (1999: 92).[3] Quizás, para las personas que piensan igual que este crítico literario, les haga falta leer con mayor atención los fúnebres pasajes del infiernoy sufrir con ellos volviéndose solidarios con los que allí se encuentran condenados por toda una eternidad.

La obra de Dante
Brevemente mencionaremos las obras del autor que dibujan el perfil del escritor que evoluciona poco a poco desde la Vita Nuova hasta la Commedia.

La Vita Nuova
Es un libro dedicado plenamente a Beatriz desde los primeros años en que la conoció hasta su muerte inesperada. Beatriz representa desde este momento el amor platónico del poeta florentino. Dice Ángel Crespo: “Es opinión generalizada entre los dantólogos que La Vida Nueva debió de ser terminada en los primeros meses del año 1293, cuando Dante aún no había cumplido los veintiocho años” (Crespo, 1999: 51).

Consta de cuarenta y dos capítulos en los que se alterna poesía y prosa. El sentido del título viene dado por la renovación vital que experimenta el poeta al enamorarse de su amada.El Convite (Convivio)
“El libro fue redactado en vulgar, porque el autor se proponía con él ofrecer un convite, un banquete de cultura a aquellas personas que, no conociendo el latín, sentían interés por los más elevados conocimientos de su tiempo” (Crespo, 1999: 74-75).De vulgari eloquentia
Curiosamente es una obra escrita en latín para defender, desde esa trinchera culta, a la lengua vulgar como apta para la creación poética.En la poética de Dante existe la necesidad de llegar hasta el gran público con quien se sentía más cercano que con sus colegas que dominaban el latín. Además, su preocupación lingüística revelada en este volumen lo lleva a fijar las bases de lo que luego sería la lengua italiana.Ambas composiciones mencionadas antes, quedaron inacabadas, pero el escritor igual llegó a expresar en ellas las nociones fundamentales que se había propuesto: la fiesta creadora de las letras y el camino hacia otra lengua diferente al latín.De Monarchia
Al componer Sobre la monarquía lo guía un interés político, puesto que Dante —desde la facción de los güelfos— pretende erradicar la anarquía dominante en el territorio y busca una estabilidad en plena contienda entre Iglesia y Estado. Los güelfos eran partidarios de la Iglesia y los gibelinos del Emperador.

Cfr. Las tesis ofrecidas y fundamentadas en este libro en donde la fe en la Iglesia institución y, en particular en el Papa, era muy relativa (Petronio, 1990: 99-100).

Otras obras de Dante
Trece epístolas y dos églogas en latín.

La Comedia
Dante llamó a su obra cumbre simplemente con el título de Comedia, porque consideraba que era una producción que no merecía alcanzar un calificativo mayor y, además, porque como toda comedia, comenzaba en la desdicha del infierno y concluía en la felicidad del paraíso. Boccaccio le agregó el calificativo de “divina” (Boccaccio, 2002: 2-6).

La obra se divide en tres cantigas: infierno, purgatorio y paraíso; cada cantiga está subdividida, a su vez, en cantos. El infierno incluye treinta y cuatro cantos, el purgatorio y el paraíso, treinta y tres cada uno. El recorrido de Dante personaje por el infierno contiene su propia catarsis, así como también podrá contemplar la purificación de las almas del purgatorio. [4]

Además, las nociones de areté (Jaeger, 1971: 19-29, 109-111, 114-116)[5], Hybris (Jaeger, 1971: 64, 76, 106)[6] y sofrosine[7](Jaeger, 1971:1: 59, 165, 239, 256) cumplen un papel fundamental en el desarrollo de los conceptos elaborados por el poeta. Areté conlleva el concepto del ideal de perfección, según los griegos, que el hombre desea alcanzar. En el infierno, en donde el hombre yace condenado para siempre no puede haber areté; sólo predomina en el recuerdo de los excesos cometidos (Hybris) y desemboca en la desesperación por no haber cumplido con el mandato divino. El hombre de todas las épocas está llamado a vivir su existencia con equilibrio (sofrosine) y, sobre todo, los castigados en el purgatorio llegan a comprender que por su falta de sofrosine han sido momentáneamente castigados.

Al hablar del infierno dantesco, George Minois en el capítulo “La visión dantesca: una síntesis del infierno popular y del infierno teológico”, ofrece un panorama completo de los condenados infernales en la escatología dantesca, al mismo tiempo que muestra a Dante como un innovador de esta concepción, a pesar de todo lo que se había dicho hasta ese momento en torno al tema (Minois, 1991: 210-222).

El verso en la Comedia
Escogemos tres tercetos de la inscripción de la puerta del infierno para observar en ellos las características de la rima y del verso (Quintana, 2014,

Literatura Cronopio

«Per me si va nellacittàdolente, A
Per me si va nell’eternodolore, B
Per me si va tra la perduta gente. A
Giustiziamosseilmio alto fattore: B
Fecemi la divina potestate, C
La sommasapienza e il primo amore.B
Dinanzi a me non fur cose create, C
Se non eterne, edio eterno duro: D
Lasciateognisperanza, voi ch’entrate!»C [16] (Alighieri, 2005: 19).

De acuerdo con lo establecido al final de cada verso, la rima consonante responde al esquema que sigue: ABA/BCB/CDC/.

El juego poético practicado por el narrador en toda La Comedia, se ve representado aquí por la siguiente característica: La rima consonante de los versos 1 y 3 del primer terceto es semejante entre ellos, pero no se repite ni en el segundo ni en el tercero. Simultáneamente la rima consonante del verso 2 del primer terceto se reitera en los versos 1 y 3 del segundo terceto y así sucesivamente en los tercetos que siguen, es decir, la rima consonante del verso 2 del segundo terceto, se reitera en los versos 1 y 3 del tercer terceto.

Ugolino y Ruggieri

Preámbulo
El canto trigésimo tercero del Infierno de Dante Alighieri se sitúa en la segunda y tercera zona del noveno círculo, en el hielo del Cocito, donde son castigados respectivamente los traidores a la patria y al partido y los traidores de los huéspedes. El personaje continúa descendiendo y con ello sigue moviéndose en el marco de su propia Catábasis. Este descenso a los infiernos se le conoce precisamente así, como Catábasis, del griego κατὰ, “abajo” y βαίνω “avance”, y el posterior ascenso, anábasis, del griego, subida, expedición hacia el exterior, que suele estar relacionado con un mensaje religioso y mítico de resurrección. “Este concepto aparece inmerso desde la más remota antigüedad en todas las religiones del mundo”(Quintana, 2019: 116). Además, al llegar a esta zona del 9º. círculo se halla en el sitio en donde el locus terribilis[8]adquiere una mayor realización.

Ugolino roe el cráneo de Ruggieri
El narrador autodiegético (Genette, 1989: 283) recurre a la técnica del final interrumpido o trunco[9], cuando al concluir el canto XXXII, ve a dos condenados hundidos en una fosa “de tal manera que la cabeza de uno parecía sombrero de la del otro” (Dante, 2003: 196) y agrega en una afirmación conmovedoramente cruel: “Como muerde pan el hambriento, clavaba los dientes el de encima al que tenía debajo, en el sitio en que el casco se une con la nuca. No royó Tideo (Noël, 2003: 1222-1223) las sienes de Menalipo (Noël, 2003: 861), con más rabia que aquél roía aquel cráneo por fuera y dentro” (Dante, 2003: 196-197).El recurso del intertexto es importante, porque conecta la literatura de Dante con la mítica griega. A los efectos de comparar la fiereza y crueldad de uno y otro, el narrador se refiere a un hecho clásico dentro de la mitología griega que presumiblemente recupera de Apolodoro, Biblioteca, III, 6, 8o, quizás también de Pausanias en el libro Description of Greece, 9, c.8. o, más probablemente, de Los siete contra Tebas de Esquilo (Cfr. Míguez, 1978), por ajustarse mejor al planteamiento de este mito acorde como lo plantea Dante personaje.

La escena es dramática y pone ante el espectador un cuadro de mucha crueldad, al mismo tiempo que los elementos que se apoyan en las sinestesias visuales, olfativa y gustativa (Kayser, 1961: 170, 428) resaltan las acciones del caníbal que se ensaña en el cerebro del otro; porque ésta es una escena en donde predomina el canibalismo bestial que nos llevará a suponer, en la conclusión del episodio, que Ugolino hará al final con sus hijos lo mismo que está haciendo ahora con su enemigo.

Destacamos el valor de dos comparaciones: la primera, “la cabeza de uno parecía sombrero de la del otro” y la segunda: “como muerde pan el hambriento clavaba los dientes el de encima”.

En la primera comparación descubrimos cierto carácter trágicamente risueño (valga el oxímoron); en la segunda, se advierte la desesperación y el deseo de quien quiere morder con saña para causar daño a su enemigo. Se aplica el esquema que proporciona el contrapaso[10] puesto que quien perjudicó e hizo daño en la tierra, ahora es maltratado en el Infierno. Ruggieri es víctima de una justicia trascendente que por una orden del destino no le perdona sus crueles acciones y, en particular, no le perdona el haber dejado morir a los inocentes hijos y nietos de Ugolino.

Además, el ejemplo proporcionado de Tideo y Menalipo nos lleva a otra muestra del estilo dantista en donde el intertexto clásico ocupa un lugar preponderante y, sobre todo, la analogía entre lo que ocurrió en el relato mítico y lo que está pasando en el relato dantista es digna de destacarse (Cfr. Navarro, 1996: VI-XIV).

Dante invoca al condenado y le hace una promesa: revelar en el mundo la razón por la cual está actuando así, en el bien entendido de que será redimida su causa si lo está siendo con razón y justicia. Y se lo dice recurriendo a una hipérbole: “lo haré mientras no se seque la lengua con que te hablo” (Dante, 2003: 197).

Ugolino hablará a la luz de esta exhortación y revelará el cruel calvario que debió enfrentar. Esto sucede en la primera parte del canto XXXIII.

Los personajes
El espacio infernal continúa reservando sorpresas para el florentino, imprevistos que él como narrador sabe distribuir adecuadamente de acuerdo con sus necesidades expresivas; en la poética de Dante el horror tiene un lugar muy específico y su estilo refleja esta poética. Las almas que habitan en el Infierno son los seres malditos que no alcanzaron el perdón divino; Dios los ha olvidado y Dante les dirige una mirada de sospecha, desconfianza y espanto.

Lo que puede observarse en estos dos condenados es que uno ejecuta una acción y el otro la padece. Hay entre ambos una antítesis muy marcada, porque quien lleva a cabo la terrible faena —Ugolino— lo hace con furia y con inconfundibles deseos de provocar sufrimiento en su víctima. En tanto que el otro —Ruggieri— se somete al castigo casi diríamos que con cierta resignación.

De Ugolino dice Francesco de Sanctis:
¿Cómo es que aquí entre estos petrificados puede hallar lugar el conde Ugolino, el personaje más elocuente y más moderno de la Divina comedia? Acontece que Ugolino no es el traidor sino el traicionado. Ciertamente que también él es un traidor y por eso se encuentra aquí; más, por una ingeniosísima combinación, del mismo modo que Paolo [en el canto V del Infierno] está unido a Francesca, así Ugolino está unido a Ruggierique lo ha traicionado; unido no por el amor, sino por el odio (1970: 45).

Ambos pertenecen a clase sociales diferentes: Ugolino es un noble y Ruggieri es un miembro de la Iglesia romana. Fueron cómplices y se unieron en la tierra para llevar a cabo actos de traición. Pero el peor de estos actos fue el que cometió el arzobispo Ruggieri, en donde estuvieron involucrados niños inocentes[11]. Según cuenta la leyenda dantesca y la historia medieval, Ruggieri tomó prisionero a Ugolino y lo encerró en la torre de Gualandi junto con sus dos hijos y sus dos nietos.

Dante pretende demostrar con este hecho que la perversidad humana no tiene límites; Ruggieri pudo tomar venganza contra Ugolino, pero ¿por qué involucrar a sus niños de una manera tan siniestra? Sólo en esta poética decadente del desastre sanguinario en que algunos hombres llegan a caer, tiene lugar semejante hecho.

El cuadro en el cual Ugolino roe el cráneo de Ruggieri es de mucha violencia y de un plasticismo impactante. Cuando Dante invoca la atención del primero de ellos, éste deja por un momento el espantoso bocado y limpiándose la sangre en los cabellos del arzobispo comienza a hablar: “Me pides que renueve el desesperado dolor que oprime mi corazón con sólo pensar en él, y aún antes de referirlo; pero si mis palabras han de ser ocasión de nueva infamia para este traidor a quien devoro, verás que a la vez hablo y lloro” (Dante, 2003: 198).

Dante recurre a una figura poética que ya había utilizado en varias ocasiones y, en particular, en el pasaje del canto V en donde Francisca, la condenada por el viento infernal, dice algo aparentemente semejante; se trata del zeugma (Kayser, 1961: 160): figura por la que se vincula sintácticamente una palabra o construcción a otras dos, una de las cuales forma con la palabra una unidad lógica y la otra una adjunción inesperada.

Ugolino deja constancia, al igual que Francisca, que hablar de los hechos del pasado lo lastima; pero hay una diferencia entre ambos: la mujer recordará hechos felices y el noble traerá a su presente, situaciones dolorosas. En la poética dantesca quizá no llegue a distinguirse cuál de los dos hechos es más intenso: el haber vivido feliz y luego caer en el dolor eterno o el haber enfrentado la angustia que le tocó padecer a Ugolino y ahora, en este presente de desdicha, dedicarse a la venganza.

De todos modos, en ninguno de los dos condenados existe la felicidad; sólo queda el ingrato sabor de lo que fue y que no se podrá repetir.

Ugolino y sus hijos: tragedia e impotencia.
A renglón seguido el conde contará su historia. Primero reconoce a Dante como florentino y, en segundo lugar, se presenta él y le da a conocer también al arzobispo. Llama la atención esta cortesía que a veces seres tan terriblemente patéticos como Ugolino saben tener con los visitantes que llegan a sus espacios. En el conocido esquema del cronotopo (Cfr. Bajtín, 1989), el tiempo no tiene relevancia alguna, porque los condenados están viviendo la historia de su propia eternidad; en cuanto al espacio, sí cambia la perspectiva de éste; Dante hace que cambie. En este caso estos condenados están sumergidos en el hielo y al castigo que ya sufren como parte de su condena —Ugolino roe y el otro lo soporta— se agrega este curioso plus que hace más ingrata aún la existencia en este lugar eterno y olvidado de la gente.

Acusa al arzobispo por su traición y le explica lo que Dante no puede saber, esto es, qué sucedió en el interior de la torre. En aquel momento histórico los habitantes del lugar se enteraron del encarcelamiento de Ugolino y sus hijos, pero ignoraron lo que pasó al interior del lúgubre espacio.

El protagonista lo cuenta de esta manera:

Una estrecha claraboya abierta en la torre, que desde que fue mi encierro se llama del Hambre y que servirá todavía de prisión a otros, había dado paso ya a la luz de más de una luna, cuando me asaltó el siniestro sueño que vino a romper para mí el velo del porvenir. Aparecióseme éste como caudillo y señor de los que iban cazando al lobo y a los lobeznos por el monte que impide a los pisanos ver a Luca; y así llevaba delante de sí a los Gualandi, a los Sismondi y a los Lanfranchi, con una traílla de perros flacos, hambrientos y ejercitados en el oficio. (Dante, 2003: 199).

El relato empieza con un símbolo incompleto: la estrecha claraboya abierta en la torre era el ejemplo de que ya nada podía esperarse; la tenue luz representaba apenas una manifestación de lo que no habría de ser; la muerte acechaba y el presentimiento de ésta inunda las reflexiones de Ugolino. El discurso está revestido por un pronóstico funesto que inicia en el espacio cerrado en que se halla Ugolino con sus hijos.

La torre lleva un nombre: Torre del Hambre; este nombre alude al sacrificio de los que allí murieron, víctimas de inanición y, el personaje, recurriendo a una prolepsis[12] indica “que todavía servirá de prisión a otros”. Como decía Borges: “Los hechos graves están fuera del tiempo, ya porque en ellos el pasado inmediato queda como tronchado del porvenir” (Borges, 2000: 72) Y en este caso representa un hecho gravísimo lo que sucedió con estos seres humanos; pero, al mismo tiempo, parecen no pertenecer al momento en que se gestaron; son tan pavorosos que no tienen porvenir. Inclusive, más todavía, ojalá no vuelvan a repetirse jamás.

Y el tiempo en la torre del hambre pasa lenta y cruelmente; cuando había transcurrido ya más de una luna le asaltó a Ugolino un sueño funesto “que vino a romper para mí el velo del porvenir”, dice. Ese sueño tiene el carácter de sueño premonitor; lo más curioso es que todavía no había pasado nada que pudiéramos llamar “grave”, nada que indicara que la muerte venía por ellos. Pero hay algo en el interior del hombre que le grita verdades que sólo su corazón puede presentir.

La cacería que encabezaba el arzobispo acompañado por sus secuaces —los Gualandi, los Sismondi y los Lanfranchi— iban tras un lobo y sus lobeznos, estos representan en el territorio del símbolo a Ugolino y sus hijos; son las víctimas del malhechor que viene tras ellos. El símbolo es, por un lado, muy sencillo; pero, por otro, atroz. Es simple, porque cualquier lector adivina a qué se refiere el poeta y es atroz por el mensaje que trae implícito. Además, tiene un carácter premonitor, porque anuncia lo que realmente va a ocurrir. El ser humano de todas las épocas ha vivido bajo el acecho de alguna maldición: real o figurada, pero siempre está allí. El fatalismo griego acompaña a los hombres de todas las épocas: la muerte de Héctor en la Ilíada es un ejemplo en donde las dos mujeres más queridas del héroe —su madre, su esposa— presienten que caerá a manos del Pelida y le recomiendan prudencia. Ellas tuvieron la premonición de la muerte del héroe y actuaron en consonancia para tratar de salvarlo (Homero, 1996: 102-117).

Cuando Ugolino despertó después de ese sueño funesto, escucha a sus hijos llorar entre sueños y pedirle pan. Nuevamente los elementos que se ofrecen en el contexto del episodio tienen un carácter anunciador de lo que va a ocurrir. Los niños piden pan, porque ya empiezan a sentir hambre y el conde acude a la conmiseración de su lector: “Cruel debes de ser si no te condueles al considerar lo que presagiaba mi corazón; y si esto no te mueve a llanto, ¿qué otra cosa te hará llorar?” (Dante, 2003: 199).

La escena no puede ser más patética; predomina en el personaje central una sensación de impotencia al estar encerrado sin poder hacer nada por ayudar a sus niños. Quiere transmitir esta impotencia a su lector invitándolo a que se ponga en su lugar y piense qué es lo que habría sentido realmente si hubiera tenido que vivir estos hechos.

Y los acontecimientos trágicos van in crescendo; primero son prisioneros del arzobispo; en segundo lugar, los encierran en la torre; en tercera instancia, los privan de la comida; en cuarto lugar, sueños funestos los perturban.

Pero los hechos que inquietan a los habitantes de la fatídica torre continúan mortificando el corazón de estos personajes. Dice el narrador: “Estaban ya despiertos, iba pasando la hora en que solía traérsenos la comida, y cada cual pensábamos en el sueño que habíamos tenido, cuando sentí clavar la puerta de la horrible torre” (Dante, 2003: 199).

La impotencia aumenta, el dolor del padre se multiplica, la desesperación de los hijos se vuelve incontrolable. ¡Han clavado la puerta de la torre! ¿Qué significado tiene este hecho? Ahora parece que ya no hay lugar ni para el símbolo ni para premonición alguna; los hechos están más que claros; la crueldad del enemigo ha decidido dejarlos morir de hambre. No dudo que quizás sea éste el castigo que Ugolino se merece; pero ¿los niños deberán sufrir a la par de él?

El cuadro que se ofrece a partir de este instante es más desgarrador que todo lo observado hasta este momento. Ugolino, despierto, mira a sus hijos sin decir palabra alguna y sin llorar intenta comprender la tortura que están padeciendo sus tiernos pequeños. Anselmito, su nieto le dice: “¡Qué modo de mirar padre! ¿Qué tienes?” No derramé una lágrima, ni respondí en todo aquel día ni la siguiente noche, hasta que otra vez salió el sol para el mundo” (Dante, 2003: 199).

El tiempo sigue trascurriendo irremediablemente y cada minuto los acerca más a la muerte sin que Ugolino pueda hacer nada para salvarlos.

Ante la tenue luz de la cárcel, el conde llega a ver los cuatro semblantes de sus niños y deduce cómo se hallará el suyo. La desesperación aumenta y comienza a morderse las manos; sus hijos piensan que lo hace por hambre y todos a una le dicen: “Será mucho menos nuestro dolor si comes de nosotros: tú nos vestiste de estas miserables carnes; aprovéchate de ellas” (Dante, 2003: 200)

El episodio es desgarradoramente conmovedor. Cuatro niños inocentes se ofrecen a su padre como alimento. El patetismo ha llegado a su máxima expresión, al menos en lo que el lector sabe en relación con lo que ocurrió realmente en el interior de la torre.

Los niños van muriendo uno a uno entre el quinto y el sexto día. La agonía fue lenta y dolorosa. Ugolino, ciego ya, busca entre las sombras a sus hijos y dos días estuvo llamándolos después de muertos. El pasaje termina con aquellas ambiguas palabras que encierran el terror de lo que pudo haber sido: “Por fin, pudo en mí más que el dolor el hambre” (Dante, 2003: 200). Este final ambiguo lleva el nombre de reticencia (Bustos Tovar, 1985: 517), porque puede incluir dos desenlaces diferentes: el primero y el más lógico, que Ugolino haya muerto de hambre después del largo padecer; el segundo y el más trágico, que Ugolino se haya alimentado de la carne de sus hijos como se lo ofreciera Anselmito y, que este hecho, le permitiera sobrevivir unos días más.

Nos oponemos a aceptar la segunda opción, porque a pesar de la desesperación y la necesidad, Ugolino a quien tenía allí a su lado era nada menos que a sus hijos; simplemente, el amor que sentía por ellos se lo hubiera impedido. Aparte de ello, su propia debilidad física no le hubiera permitido actuar con la fuerza suficiente para despedazar esas carnes.

Todo nos llevaría a la conclusión de que murió de hambre, siendo éste un elemento poético puesto que padre e hijos correrían la misma suerte estableciéndose entre ellos un paralelismo sinonímico[13] en el momento de enfrentarse a su propio destino; además, la torre del hambre estaba destinada a seres malditos que no habían conocido el amor; Ugolino y sus hijos llegaron allí unidos por el sentimiento más fuerte que pueda existir: el amor paterno que recibe a cambio el agradecimiento infinito del amor filial.

Quienes vivimos en un mundo en donde el amor pasa a un segundo término no entendemos, quizás, que por amor se sorteen las más increíbles barreras que el destino imponga. Hoy se mata por dinero, por ambición, por necesidad de imponerse al otro que es más débil que nosotros, por buscar satisfacciones mezquinas. En la época de Dante sucedía algo parecido en lo que tiene que ver con la respuesta que Ruggieri da a su propio destino maldito; pero en el marco de los sentimientos que unían a ese padre, a ese abuelo, con sus hijos y nietos las cosas son muy distintas.

Dante personaje siente en carne propia la ofensa que este pasaje provoca en él. No puede entender el crimen de Ruggieri y se lo reclama; se lo reclama a él y a Pisa, su ciudad y dirige una maldición contra ellos diciendo:

¡Ah Pisa, baldón de los que moran en el hermoso país donde se oye el sí! Pues tan tardíos se muestran tus vecinos en castigarte, conmuévanse la Capraia y la Gorgona, y tal valladar opongan al Arno en su embocadura que quede anegados todos los habitantes. (Dante, 2003: 200).

Dante maldice a una ciudad de Italia, porque ésta pertenece a los dominios del arzobispo Ruggieri, pero también aclara que,aunque el conde Ugolino hubiera entregado sus fortalezas: “No era razón para que condenaran a sus hijos a tal suplicio: su corta edad, ¡oh nueva Tebas!, probaba la inocencia de Ugoción y Brigata y de los otros dos que el canto mencionaba arriba.” (Dante, 2003: 200).

En esta invectiva contra Pisa que estamos analizando se la compara con Tebas que también tenía fama de cruel.

Concluye este pasaje dando lugar a que continúe la historia de Alberico, otro condenado enterrado en el hielo que tiene sus ojos completamente cerrados por el castigo que la divina justicia le ha impuesto. Dante le promete quitarle el hielo de los ojos si su historia lo convence de la inocencia, pero después de oírlo no lo hace; con esto demuestra que Dante también castiga a los condenados que caen bajo su jurisdicción.

Antes de concluir el ensayo, queremos mencionar en Dante su condición múltiple de poeta y filósofo como lo dice George Santayana en su libro (Cfr. 2009: 73-118), al mismo tiempo, la relación del florentino con sus contemporáneos que de un modo u otro aparecen en su obra, resulta comentada extensamente por Federico Villaseñor Calderón (Cfr. 1989)

Conclusión
Partiendo del macabro tema del encierro en la torre del hambre hemos analizado este episodio en donde un hombre y cuatro niños padecen una tortura inimaginable.
El estilo de Dante en el Infierno se caracteriza por imponer la brutalidad de estos seres abandonados por la piedad divina.
Entre las múltiples características del Infierno sobresalen: la eternidad, la presencia de una ley que todo lo organiza para hacer de la existencia de los condenados lo peor posible y, otro castigo más cruel: hacerles recordar lo que padecieron en vida para obligarlos a volver a sufrir como sucede en este pasaje que acabamos de analizar.
Además, este pasaje es trasunto y reflejo de lo que acontece en los dominios del terrible Lucifer. Éste es el reino de la desesperanza como se decía en la inscripción de la puerta del infierno (Dante, 2003: 45).
Ugolino es la víctima culpable y los niños son los inocentes que pagan por culpas que no cometieron.

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Versificación en La Comedia. (Quintana, 2014,

https://www.revistacronopio.com/literatura-cronopio-529/2/)

Notas
[1] “Y por fin, pudo en mí más que el dolor, el hambre” (Dante, 2003: 200).

[2]Pretendemos diferenciar entre los adjetivos “dantista” y “dantesco”. El primero alude a todo lo relativo a la vida y obra del escritor florentino y, el segundo, sirve para referirnos al mundo infernal que fue creado por el genio italiano, a todo lo caótico y cruel que éste representa y, por extensión, a cualquier situación que se caracterice por la presencia de lo horrible en grado semejante a como lo hizo Dante.

[3]Cfr. Getto, 1966.

[4]La catharsis (del griego κάθαρσις kátharsis, purificación) es una palabra descrita en la definición de tragedia en el Arte Poética de Aristóteles como purificación emocional, corporal, mental y espiritual. (Aristóteles, 1981: 39-69).Cfr. También Diccionario de filosofía de Nicola Abbagnano en donde el autor da una precisa definición del término catarsis en las pp. 146-147).

[5] Para ser más precisos, las nociones de Areté se encuentran en el “Índice de nombres y materias” en las pp. 1110-1111.

[6] También el concepto de Hybris está en el“Índice de nombres y materias” p. 1126.

[7] Igualmente, el concepto de sofrosine lo pueden hallar en el “Índice de nombres y materias” p. 1144.

Esto lo aclaramos porque son tan numerosas las páginas en que estas nociones aparecen que sería improcedente y poco práctico enumerarlas todas.

[8]El locus terribilis o más comúnmente locus horridus es un tema literario y se define como el lugar opuesto al locus amoenus. A menudo es subterráneo, elevado o habitado por monstruos. Aunque toma nota de la descripción ambiente infernal, es un lugar de diversas experiencias sensoriales. http://diver4elsalvador.blogspot.com/2015/02/locus-terribilis.html

[9] Se observa que, para una definición de relato, resulta central la concepción canónica de trama expuesta por Aristóteles en la Poética, descrita como enlace de sucesivas interrupciones del orden de la experiencia del tiempo con la finalidad de representar miméticamente una acción. Sobre la centralidad de la trama del relato da cuenta su papel decisivo en la conformación y eficacia de la argumentación ideológica, que basa su pregnancia en unidad y coherencia de la trama narrativa. Como modelo de crítica de las construcciones narrativas de intención y sesgo ideológicos, el autor propone utilizar como principio metodológico el mismo que sostiene la trama del relato, esto es, la interrupción, pero ya no del sentido del tiempo mimetizado sino de la figura que fija este sentido y produce la ilusión narrativa. Para ello, según el autor, resulta central el papel de la ironía como tropo o contrafigura que, según la sugerencia de Friedrich Schlegel recogida por Paul de Man, al ser integrada a la narración produce su «parábasis permanente», esto es, interrumpe el efecto de consistencia y completitud que caracteriza a los dispositivos narrativos. Una filosofía consciente de su propia narratividad (o de su filiación mítica) sólo puede significar pues, en la época contemporánea, un discurso imbuido de ironía, y, por eso mismo, inhabilitado para devenir ideología (Lynch, https://core.ac.uk/download/pdf/13267304.pdf,
Anàlisi 25, 2000. Consultado el 15 de febrero de 2019).

[10]El contrapaso es muy citado en la Divina Comedia de Dante Alighieri. Todas las figuras presentes en el Infierno y en el Purgatorio son castigadas con esa ley con condenas adecuadas al estilo de vida que tuvieron.

Las almas de los indiferentes, que en tierra eligieron una vida de inercia y de no participación, son condenadas a una carrera frenética y sin sentido atrás de una insignia. Las almas de aquellos que se dejaron empujar por las pasiones de amor como un viento furioso son empujadas por una tempestad irresistible. A los indiferentes está mezclada la formación de los ángeles que, en ocasión de la revuelta de Lucifer, no se rebelaron y no quedaron fieles a Dios.

El contrapaso puede ser por analogía o por antítesis:

. Si es por analogía, la pena es igual al pecado. Por ejemplo: los alcohólicos serían condenados a beber eternamente hasta explotar.

. Si es por antítesis, la pena es distinta del pecado. Por ejemplo: los alcohólicos no podrían tomar ni un poco de licor, pero quizás sentirían el olor eternamente.

El primer caso coincide con la Ley del Talión (Jarilla Bravo, 2007: 204-212).

11 En 1288 el arzobispo Ruggieri degli Ubaldini lanzó las masas populares contra los partidarios de Ugolino. Hubo luchas por la toda la ciudad, hasta que consiguieron vencer a Ugolino y capturarlo. Fue encerrado por orden del arzobispo en la torre Gualandi, también llamada Mida. No obstante, siguiendo las costumbres del lugar, sus familiares intentaron pagar su rescate, algo que no fue aceptado por el clérigo.

Junto con él fueron encerrados en esa torre, sus hijos Gaddo y Ugoccione y dos nietos, Nino y Anselmuccio. El arzobispo los condenó a todos a morir de hambre, prohibiendo que se les socorriera, ni siquiera les permitió la tradicional asistencia religiosa a los moribundos; incluso tiró al río las llaves de la torre y, según Dante, clavó las puertas con maderas resistentes.

[12]Prolepsis. Es el antónimo de analepsis y refiere a lo que va a suceder en el devenir de la historia. Se trata de una anticipación literaria como sucede en el comienzo de la Ilíada de Homero. Uno de los mayores desafíos que presenta la prolepsis es mantener al público interesado en la obra a pesar de haberle revelado qué sucederá en el futuro. Queda en la habilidad de cada autor conseguir que la falta de conocimiento de otros factores, tales como los pasos que el protagonista debe dar para llegar desde el presente hasta ese futuro, sean suficiente como para que no disminuya la tensión ni el deseo de seguir adelante. En el cine se usa el término Flash forward para referir a estos avances temporales. (Cfr. DEL, 2014: 1793)

[13]Por paralelismo sinonímico entendemos a la figura retórica que consiste en la semejanza, tanto formal como conceptual, entre dos términos. (Para las nociones de “Paralelismo en general” Cfr. Bustos Tovar, 1985: 454).