Un poema de Antonio Machado. De los libros: Soledades, Canciones y Campos de Castilla

Resumen
El enfoque de un poema del escritor español aquí comentado estará acompañado, en su primera parte, por una breve revisión del proceso que involucra la denominada “Generación del 98” y su relación con el modernismo literario latinoamericano. Valoraré esta corriente del pensamiento contemporáneo ibérico con fundamento en algunas opiniones críticas vertidas en la celebración del centenario: 1998.

Referiré a la significación, alcance y trascendencia de los libros que contienen los poemas en cuestión, para detenernos finalmente en el análisis crítico de la composición lírica anunciada en el título.

Analizaré un poema de Antonio Machado: “Fue una clara tarde” y, al hacerlo, tendré en cuenta la profunda significación de sus versos, la musicalidad del decir poético y los variados recursos estilísticos a los que el sujeto lírico del español recurre.

Palabras clave: Generación, el 98 en España, estilo, figuras retóricas.

Abstract
The approach to some poems by the Spanish writer discussed here will be accompanied, in its first part, by a brief review of the process involved in the so-called “Generation of 98” and its relationship with Latin American literary modernism. I will evaluate this current of contemporary Iberian thought based on some critical opinions expressed in the celebration of the centenary: 1998.

I will refer to the significance, scope and significance of the books that contain the poems in question, to finally stop at the critical analysis of the lyrical compositions announced in the title.

I will analyze a poem by Antonio Machado: “It was a clear afternoon” and, in doing so, I will take into account the deep significance of its verses, the musicality of the poetic saying and the varied stylistic resources to which the Spanish lyrical subject resorts.

Keywords: Generation, 98 in Spain, style, rhetorical figures.

Desarrollo del tema
A los efectos de tranquilizar a aquellos que piensan que hablar de análisis sin mencionar teorías es un pecado mayor en el ámbito de la crítica actual, haré referencia —sin largas y nauseabundas reflexiones—, a los autores en los cuales me apoyo para desempeñarme en el complicado mundo de la lírica. Por supuesto, todas las connotaciones que tienen como finalidad organizar el corpus teórico de mi ensayo se ubicarán a pie de página para que el paciente lector las consulte si así lo desea. [1]

Vayamos por partes; en primer lugar, sabemos que se debe a Azorín el nombre de “Generación del 98” y que la utilizó para denominar a los escritores que comienzan su vida intelectual en los años de transición entre dos siglos.  Inclusive podemos constatar que, para Azorín, hombres de esta generación son Valle Inclán, Unamuno, Benavente, Baroja, Bueno, Maeztu, Rubén Darío.

El autor español aquí citado concibe a esta generación como un renacimiento esto es “la fecundación del pensamiento nacional por el pensamiento extranjero”. Marca como influencias europeas preponderantes y específicas las de Ibsen, Poe, Balzac y Ruskin; además de los pensadores que inciden indirectamente en el proceso de formación de los intelectuales del 98, pensadores tales como Nietzsche, Teofile Gautier y Verlaine.

Ahora bien, en el ensayo “La invención del 98” de Ricardo Gullón, este autor denunció el carácter artificioso de la mencionada etiqueta y declaró asimismo el inconveniente de reunir bajo el nombre de “Generación” a un grupo de intelectuales de la época.

Dijo al respecto que el controvertido nombre de “Generación” no tiene validez cuando se aplica a las cosas del espíritu y puso de manifiesto, al mismo tiempo, que lo de “Generación del 98” no fue nunca un hecho en la historia, sino una construcción artificiosa de algunos historiadores.

Al respecto tomamos nota de la siguiente consideración:
Cuando una y otra vez se insiste en la importancia de lo de Cuba como “hito supremo” que aglutina a los miembros de la “Generación del 98”, conviene recordar al respecto unas palabras de Miguel de Unamuno, que cita Azaña como ejemplo de que “no todo fue, en 1898, aturdimiento, vocerío gárrulo, inexperiencia”.  El pueblo –afirmaba Unamuno en plena crisis de Cuba–, nunca ha sentido entusiasmo por esta guerra, como lo sintió con el simulacro de Melilla contra el infiel marroquí, ni se ha alborotado contra el tocinero yanqui, como se alborotó contra los alemanes cuando las Carolinas.  En las honduras del espíritu público, que no conviene por lo visto reflejar a los órganos de la opinión, hay conciencia de la culpa nacional y ninguna fe en nuestro derecho.  Por donde quiera se oye en las tertulias, círculos, cafés y hogares que sobran justificables móviles a la insurrección.  ¿Que el declararlo es dar armas a los insurrectos? ¡Valiente simpleza!  El ocultarlo sí que es agravar nuestra causa, nada simpática en general en Europa, aunque tratemos de negarlo, siguiendo la costumbre nacional –y de la nación, reflejada en los gobiernos–, de mentira y trampa adelante. (Cfr. 1969).

Por todo lo anterior, el año de 1898 representó –históricamente hablando–, un momento trascendente en el contexto latinoamericano.  Sabemos que en esta fecha se produce la caída de las últimas colonias españolas en América Latina, así como también se da inicio a una nueva forma de poderío y dominación, la norteamericana.  Aparentemente América tan sólo cambió de dueño en este proceso.

Además, si observamos los hechos desde la perspectiva española, este acontecimiento mencionado provoca una verdadera crisis en el ámbito ibérico. Factores sociales, económicos y políticos se conjugan para determinar no sólo la base de un cambio, sino también y fundamentalmente el inicio de un proceso nuevo que aparece encabezado por la llamada “Generación del 98”, la cual tiene como objetivo prioritario reflexionar en torno a esta España herida de muerte ante los hechos sucedidos en América Latina.

¿Qué había cambiado en la Madre patria y en nuestras tierras?
En España soplaban vientos de libertad intelectual.  Los cambios resultaban ostensibles a la luz de un nuevo enfoque político fundamentalmente. En nuestras tierras, movimientos intelectuales que respondían a los cambios europeos en la cultura se propagaban intensamente.  El romanticismo, el realismo, el naturalismo, el decadentismo –entre otros–, parecían dejar lugar a un curioso intento de interpretar la cultura desde una óptica aparentemente diferente como lo fuera el “Modernismo literario”.  Las nuevas ideas abanderadas por el nicaragüense Rubén Darío ganaban adeptos rápidamente.

De esta manera, la tendencia que aparecía ahora en Latinoamérica había puesto sus ojos asombrados en corrientes literarias de cierto arraigo en el Viejo Continente tales como el parnasianismo, el simbolismo y el propio decadentismo ya mencionado.

La problemática del nombre de este movimiento literario quizás no resulta tan controvertida como la de “Generación del 98”, pero conlleva en su propia determinación algunas controversias que debemos mencionar.

En primer término, es una tendencia no sólo literaria, sino también artística en general que tiene mucho que ver con España, aunque se auto propone como una corriente típicamente latinoamericana.  Implica también una reacción contra el mundo prosaico burgués y contra la literatura romántica, realista y naturalista principalmente.

Lo curioso es que en España se conoce a través de grandes poetas hispanos tales como Rubén Darío y que en sus inicios no se diferencia mayormente de la Generación ibérica aquí comentada.

Al igual que el romanticismo, representa también –al menos en el comienzo–, más que un movimiento literario una actitud ante la vida, una forma de interpretar el universo en el que les tocó vivir.

Dice al respecto un crítico:

(En el modernismo) se pueden distinguir dos vertientes: una, más intimista y más dada a un lenguaje sencillo y otra, la más ornamental y externa.  La primera aparece con más frecuencia en la literatura española, mientras que la segunda predomina en la existente en América. Asimismo, busca un escapismo de la realidad circundante, refugiándose en espacios y tiempos pasados, con frecuencia exóticos, como Oriente, la mitología clásica o la imagen deformada de un estereotipado pasado medieval.

Utiliza un lenguaje en donde la palabra, con todas sus posibilidades rítmicas y sensoriales, ocupa el centro de atención.  Esta última es la gran aportación del modernismo a la literatura española, sirviendo de pórtico a toda la gran poesía aparecida antes de 1936. (Cfr. 1984).

Por todo lo anterior, la relación existente entre “La generación del 98” y “El modernismo literario” es más que obvia.  Se trata de dos intentos de interpretación de la realidad desde parámetros y circunstancias aparentemente contrarios.

España se halla enfrentada a la crisis que deviene de la derrota y surge la necesidad de la búsqueda de horizontes diferentes; los ibéricos se definen a favor de nuevas alternativas, pero no dejan de tener puestos sus ojos inquietos en la recién liberada América latina.

En segundo término, sabemos que la exquisita sensibilidad de Antonio Machado —su capacidad para la entronización del verbo lírico en parámetros que muy bien lo podrían ubicar como uno de los primeros en superar la aportación romántica becqueriana— ha venido a modificar la perspectiva lírica permitiendo que en los albores del siglo XX una nueva manera de hacer poesía se imponga.

En este hombre de la nueva generación, vida y poesía se presentan como universos paralelos en donde las variadas alternativas de la existencia individual se hallan reflejadas. Crear equivale a vivir. Se poetiza no sin antes haberlo sentido intensamente.

En relación con el primero de los libros aquí ofrecidos para su comentario (Soledades), señala Sebastián Peñasco que el título completo es Soledades, galerías y otros poemas. Constituye la primera colección extensa de sus obras y en ellas Machado se expresa como el poeta de lo interior. En 1903 se publicó el primer libro —con poemas escritos desde 1899—, bajo el título de Soledades, que hace referencia al cantar popular andaluz; el segundo libro, publicado en 1907 agrega los términos anteriormente consignados y alude a las vivencias del sujeto lírico, a todo aquello que el hombre porta en su microcosmos.

En una de sus probables interpretaciones, la palabra “soledad” tiene dos orígenes: el castellano y el galaicoportugués. En castellano “soledad” se identifica con quien está solo, solitario. En galaicoportugués significa estar a solas con su dolor, solo y triste; se aproxima así al término portugués “saudade” (nostalgia que se asocia a la soledad).

Karl Vossler distingue entre estar solo —a lo que denomina solitariedad—, y estar a solas con sus penas; hay diferencia: esta última identifica soledad con “saudade”, estar solo con sus recuerdos. El sujeto lírico de la recreación machadiana representa al hombre que está solo, el solitario, pero con toda una vida interior. (Cfr. 1976).

Dice Pedro Salinas en alusión a este volumen poético:
Machado es el poeta de lo interior. Viviendo en una tierra llena de plásticas y atractivas evidencias, Andalucía, el poeta escoge el otro lado, y los datos en realidad en sus obras están mirados en el revés más poético que tienen. (1983: 140).

Comencemos por la composición ya mencionada: “Fue una clara tarde, triste y soñolienta” (VI).[2] En una primera lectura resaltan los elementos formales que dan ritmo y autorizan desarrollo armónico al poema: una cuidada ortografía con esmerada sintaxis en donde los elementos conceptuales juegan a mostrarse y ocultarse constantemente al mismo tiempo que revelan desde el inicio que esa búsqueda lúdica del otro que se oculta en el pasado de la fuente cantora es trascendente y enmarca el devenir vibrante de la composición.

En el orden sintáctico mencionado, el uso del hipérbaton[3] imprime cierta conocida gracia barroca al decir poético, al mismo tiempo que reviste de misterio a la palabra: la despoja de su natural sencillez y permite que ésta se extravíe en el laberinto del discurso. A su vez, la presencia casi constante del encabalgamiento[4] otorga mayor unidad al poema y no autoriza sino aquellos cortes que la exacta y ortodoxa puntuación permiten.

Además, la reiteración de vocablos semánticamente emparentados, así como la rima interna con recurrencia en vocales fuertes preponderantemente, dan ritmo y movimiento a la composición; ritmo que evoluciona desde la monotonía asociada al paisaje hasta la cadencia musical alcanzada.

Ya en el inicio del texto lírico aquí comentado, el juego de la temporalidad irrumpe con toda su fuerza. Los tiempos verbales constituyen un elemento preferente a través del cual el sujeto lírico ubica y dimensiona los lapsos de la acción.

“Fue una clara tarde, triste y soñolienta
tarde de verano…”

La utilización del verbo ser en pretérito permite el arranque de la composición y nos conduce hacia un pasado en donde algo sucedió, algo definitivamente trascendente que ha marcado dolorosamente la existencia de quien entrega al lector confidente estos hechos.

En esa tarde “clara”, pero simultáneamente “triste y soñolienta”, el poeta vivió situaciones que en este presente de la anécdota lírica intenta olvidar.

Con delicada preocupación por el detalle revelador, quien ha sufrido los acontecimientos presenta a una naturaleza simbólica: una hiedra, una fuente, en fin, un parque que será el espacio ofrecido para albergar la transitoriedad aparente de lo vivido.

La segunda estrofa nos conduce —junto con la voz que habla—, al interior del parque en medio del gemido de la puerta al abrirse:

Rechinó en la vieja cancela mi llave;
con agrio ruido abrióse la puerta
de hierro mohoso y, al cerrarse, grave
golpeó el silencio de la tarde muerta.

Deseo detener mi atención en los objetos mencionados y en su eventual representatividad que se ofrece en el marco de lo contado: llave, cancela, puerta, tarde. O lo que es mejor aún: mi llave, vieja cancela, puerta de hierro mohoso, tarde silenciosa y muerta. De esta forma es dado observar como irrumpe la adjetivación para modificar el alcance semántico de cada uno de los términos en conflicto. Al respecto veamos sólo un ejemplo: no es igual la llave, que mi llave; el segundo de los términos implica la idea de posesión, de algo decididamente nuestro y que —en el caso del poema comentado—, el sujeto lírico la ha conservado a pesar del tiempo transcurrido, la ha mantenido como un elemento dolorosamente propio.

En otra dirección del análisis, los restantes objetos enumerados aquí han sufrido el efecto degradante de los años transcurridos: la cancela es antigua, la puerta al abrirse lo hace con “agrio ruido” y se cierra con aquel golpe seco que conmueve el silencio de la tarde muerta y postergada.

También el recurso del hipérbaton pretende otorgar ritmo y belleza a lo relatado. No dice: “Mi llave rechinó en la vieja cancela”; ni tampoco: “La puerta de hierro mohoso se abrió con agrio ruido.” La violación del orden sintáctico está pensada por el poeta para conducirnos así al territorio lúdico del poema, en donde los hechos son más fuertes en la medida en que la recreación lírica lo autorice.

¡Qué bella sinestesia la que emerge en la expresión “agrio ruido”! Es en el juego de las sensaciones que se encuentran, en ese agrio tan gustativo y ese ruido escandalosamente auditivo en donde se realiza la poesía, en donde revive el mito espléndido del decir bello.

Un lector sensible, con manejo adecuadamente a posteriori de los acontecimientos capta sin problemas esta noción de ruido quejumbroso que rompe el silencio con agudo contraste. Lo otro consistiría en entender el carácter agrio de ese sonido, agrio como aquello que ha permanecido dormido y acumulando el orín de los tiempos, agrio como el sentimiento que duerme tan solo en espera de alguien que se atreva a despertarlo al menos por un instante.

Y Machado es, sin duda, un poeta revelador de sensaciones alcanzadas casi siempre, en el lúdico manejo del contraste ya señalado.

Al mismo tiempo, observamos que, en ese espacio del recuerdo, en ese parque que repite hasta el cansancio los hechos del ayer, en ese lugar solitario hay una fuente. La presencia del sujeto lírico en medio del paisaje nos conduce hacia la revelación que aún permanece oculta. Él busca a la fuente de agua cantora; el paisaje juega consigo mismo y juega también con el poeta. La fuente lo envuelve en su sonido, canta para él, lo motiva, lo invita a pensar.

Mediante una prosopopeya[5] el sujeto lírico da vida y discurso a la fuente del parque. Curiosamente el hecho de alcanzar manifestación humana sólo es percibido por el poeta, quien descubre en el paisaje reminiscencias del pasado. La fuente por sí sola no habla, sólo le habla a él y él lo cuenta al comprometido lector. Los hechos se ubican en un ayer lento, en un espacio difuminado hoy, pero que adquirió presencia descollante en ese mismo ayer que se evoca.

Corresponde asumir así que el canto de la fuente lo lleva hacia un pasado que por imposición de la conciencia individual debe permanecer oculto. A su vez, la fuente es la hermana del poeta; ese sentimiento fraterno los une porque tienen en común el sufrimiento y la soledad.

Además, quien cuenta no recuerda; mejor aún, no desea recordar. La expresión: “Sé que tu copla presente es lejana” emerge de la certeza de un conocimiento que no quiere sustentar. ¡Cuántas veces en la pobre vida humana, pasado y presente se vuelven realidades gemelas! El hombre al vivir contamina de presente todo lo que toca, y cuando cree haber dejado atrás lo vivido es ahí cuando esos mismos acontecimientos se voltean en su contra; es ahí cuando el ayer se le echa encima y le recuerda que no tiene derecho a olvidar, porque olvidar sería una forma de negar lo vivido.

Entendemos también que la fuente recrea el paisaje de aquella tarde de verano; ella alude en el marco figurativo de su discurso a: mi cristal, los mirtos talares, los claros cantares, la fruta madura. Esta sucesión de elementos emergentes del paisaje no hace más que proporcionarle el marco “contaminado”, del cual hablábamos renglones arriba. Recordar todos y cada uno de estos auténticos sujetos actuantes en el inmenso drama de la actualización individual equivale a sufrir radicalmente. Esto es porque cada objeto ha quedado impregnado por las categorías del recuerdo. E insistimos en que el sujeto lírico al comienzo no quiere entender, y al fin acepta la condición fraterna ya mencionada. Al llamarle “hermana” el universo personal se ensancha. Pero, la voz que gime en el discurso lírico asume la condición que los une como hijos de un mismo padre, pero no alcanza a comprender que ese ayer no implica una “alegre leyenda olvidada”.

La fuente no titubea en responder y enmarca la relación pasado-presente en radical contraste: “-Yo no sé leyendas de antigua alegría, / sino historias viejas de melancolía.”

La oposición entre leyendas e historias se encarga de resaltar a la ficción como opuesta a la verdad. Y por fin la fuente explica lo que el sujeto lírico no quiere oír, pero el lector apasionado sí lo desea:

Fue una clara tarde del lento verano…
Tú venías solo con tu pena,
tus labios besaron mi linfa serena,
y en la clara tarde dijeron tu pena.
Dijeron tu pena tus labios que ardían;
la sed que ahora tienen, entonces tenían.

Una pena, algo profundamente doloroso, una pena que condujo a aquellos labios que ardían por el fuego de lo imposible a calmar su sed en la fuente cantora. El poeta estaba solo en aquel ayer, tan solo como en este presente de búsqueda. La clave para la interpretación está en la expresión “dijeron tu pena” que no en vano cierra un verso para dar origen al principio del siguiente, recurriendo el sujeto lírico al recurso de la anadiplosis, es decir, a la repetición de un verso en el que le sigue. Este recurso aporta musicalidad al decir poético.

Y Esa sed de ahora es la misma a la que alude el copretérito del verbo tener. La fuente implacable no olvida y por ello el sujeto lírico no quiere oírla ya: “Tu monotonía es más amarga que la pena mía”. Esa verdad reiterada a gritos se torna insoportable por el carácter de su propia condición. Hay amargura en ese recuerdo quizás tanta como la que se simbolizaba en el agrio ruido de la puerta, puerta que vuelve a abrirse para permitir que el poeta regrese a su presente. Los elementos auditivos retornan así y sólo en lugar de “golpeó” dice “sonó”. Eventuales sinónimos que reflejan idéntica realidad o curiosos términos que ahondan en el misterio de esa partida. Dejar el parque significa no aceptar las verdades de su pasado. Se trata así de retornar a un mundo en donde ya no haya fuentes que platican verdades. El poeta lo ha dicho: “Adiós para siempre, la fuente sonora”.

Conclusiones
El ensayo plantea en primera instancia unas reflexiones en torno al controvertido nombre de “Generación del 98”. Este hecho fue trascendente para la política y la historia española. Han perdido las colonias de América y debe replegarse en su propia circunstancia. Es en este momento que la literatura sale en defensa de esta España herida de muerte.

Antonio Machado pertenece a esta generación y su verbo poético es sublime, tierno, delicado y profundo.

El análisis de “Fue una clara tarde” nos muestra una soledad individual que es trasunto y reflejo de la soledad nacional. He analizado, en la medida en que fue pertinente, numerosas figuras retóricas que nos muestran no sólo el genio de quien las maneja, sino también la calidad sublime de un decir lleno de una nostalgia inabarcable y cruel.

            Machado es el poeta de la soledad y deambula por el espacio ibérico llevando el mensaje de una poesía cargada de subjetividad y nostalgia.

 Luis Quintana Tejera
Artículo publicado el 03/07/2024

Bibliografía

. Alonso, Amado (1997). Poesía y estilo de Pablo Neruda, Madrid, Gredos [Biblioteca Románica Hispánica].

. Azaña, Manuel (1982). “Todavía el 98” (1923), en Antología. 1. Ensayos, Madrid, Alianza [p. 157].

. Celma, María del Pilar (1998). “Ante el centenario del 98” en Ínsula, # 613, enero del 98, [p. 3].

. De Bustos Tovar, José Jesús (Coordinador) (1985). Diccionario de literatura universal, Madrid, Anaya, [p. 413].

. Gullón, Ricardo (1969). “La invención del 98” en La invención del 98, Madrid, Gredos.

. Machado, Antonio (1983), Poesía, La Habana, Pueblo y Educación, edición Ana María Muñoz Basch.

. Peñasco, Sebastián (1976). Montevideo, La casa del estudiante.

. Ruiz Abreu, Álvaro (1984). Modernismo y generación del 98, México, Trillas.

. Salinas, Pedro (1961). Ensayos de literatura hispánica (Del Cantar de Mío Cid a García Lorca, edición y prólogo de Juan Marichal, Madrid, Aguilar [pp. 287, 283, 325].

. ________________ (1961). Jorge Manrique o tradición y originalidad, Buenos Aires, Sudamericana.

. ________________ (1968). La poesía de Rubén Darío, Buenos Aires, Losada.

. ________________ (1983). Literatura española siglo XX, Madrid, Alianza [El libro de bolsillo].

Notas

[1] He recurrido a tres importantes volúmenes de autores contemporáneos españoles que analizan poesía desde la perspectiva del estilo por considerar que en ellos la serena reflexión en torno a los temas de la lírica se fundamenta de manera constante no sólo en una poderosa sensibilidad permeada de carisma, sino también en una depurada técnica que encuentra apoyo teórico y fundamentación cuidadosa para desbrozar en el marco de las composiciones analizadas la importante separación entre fondo y forma. Estos volúmenes son: Poesía y estilo de Pablo Neruda, de Amado Alonso, Madrid, Gredos, 1997, [Biblioteca Románica Hispánica]; Jorge Manrique o tradición y originalidad, de Pedro Salinas, Buenos Aires, Sudamericana, 1962 y del mismo autor anterior: La poesía de Rubén Darío, Buenos Aires, Losada, 1968.

[2] Poema VI:  Fue una clara tarde, triste y soñolienta / tarde de verano. La hiedra asomaba / al muro del parque, negra y polvorienta… / La fuente sonaba. // Rechinó en la vieja cancela mi llave; / con agrio ruido abrióse la puerta / de hierro mohoso y, al cerrarse, grave / golpeó el silencio de la tarde muerta. // En el solitario parque, la sonora / copla borbollante del agua cantora / me guió a la fuente. La fuente vertía / sobre el blanco mármol su monotonía. // La fuente cantaba: ¿Te recuerda, hermano, / un sueño lejano mi canto presente? / Fue una tarde lenta del lento verano. // Respondí a la fuente: / No recuerdo, hermana, / mas sé que tu copla presente es lejana. // Fue esta misma tarde: mi cristal vertía / como hoy sobre el mármol su monotonía. / ¿Recuerdas, hermano?… Los mirtos talares, / que ves, sombreaban los claros cantares / que escuchas. Del rubio color de la llama, / el fruto maduro pendía en la rama, / lo mismo que ahora. ¿Recuerdas, hermano?… / Fue esta misma tarde de verano. // -No sé qué me dice tu copla riente / de ensueños lejanos, hermana la fuente. // -Yo sé que tu claro cristal de alegría / ya supo del árbol la fruta bermeja; / yo sé que es lejana la amargura mía / que sueña en la tarde de verano vieja. // Yo sé que tus bellos espejos cantores / copiaron antiguos delirios de amores: / mas cuéntame, fuente de lengua encantada, / cuéntame mi alegre leyenda olvidada. // -Yo no sé leyendas de antigua alegría, / sino historias viejas de melancolía. // Fue una clara tarde del lento verano… / Tú venías solo con tu pena, hermano; / tus labios besaron mi linfa serena, / y en la clara tarde dijeron tu pena. // Dijeron tu pena tus labios que ardían; / la sed que ahora tienen, entonces tenían. // -Adiós para siempre, la fuente cantora. / Adiós para siempre; tu monotonía, / fuente, es más amarga que la pena mía. // Rechinó en la vieja cancela mi llave; / con agrio ruido abrióse la puerta / de hierro mohoso y, al cerrarse, grave / sonó en el silencio de la tarde muerta. (1983: 79-80).

[3] Alteración del orden sintáctico tradicional de una oración con fines poéticos.

[4] Desajuste que se produce entre la unidad sintáctica y la unidad métrica cuando aquella excede los límites de un verso, haciendo desaparecer su pausa final, y continúa en el siguiente o siguientes. Dámaso Alonso distingue dos tipos: el encabalgamiento suave, en el que el sentido del verso encabalgante se prolonga al siguiente ocupándolo totalmente; y el encabalgamiento abrupto, en el que el sentido del verso se quiebra en la mitad del verso encabalgado. Con su empleo se consiguen efectos rítmicos y expresivos adaptados al estado anímico del poeta o a la sensación que quiere reflejar en un momento determinado del poema. (1985: 194-195).

[5] Recurso literario que consiste en atribuir cualidades humanas a otros seres animados o inanimados (flores, plantas, animales, objetos). También se le conoce con el nombre de personificación.

ATENCIÓN
Si desea imprimir o generar correctamente un PDF de este documento
Clic en el ícono verde que aparece a abajo
luego seleccione «Más Ajustes» y al fondo, en Opciones
“Gráficos de fondo”
Si desea enviar un comentario
utilice el formulario que aparece al final de esta página