Una lectura de Puig (2). La violencia, entre la perversión y la subversión.

1. La violencia social, que impera en las dos primeras novelas de Puig, en las dos siguientes se vuelca hacia la política. En The Buenos Aires affair (1973), ya hay un subtítulo que advierte del salto: novela policial.

No estamos en Vallejos, sino en Playa Blanca, un pequeño pueblo costero de la provincia de Buenos Aires. Es el 21 de mayo de 1969 (históricamente vista, la fecha remite a los días previos al Cordobazo, importante protesta obrera y estudiantil contra el gobierno militar de Juan Carlos Onganía que marcó la historia de Córdoba, al punto de convertirla en una especie de “capital revolucionaria” de la Argentina [cfr., Tcach, 2012]). Gladys, 35 años, artista plástica, recluida allí para intentar curarse de los nervios, ha desaparecido. Su madre está desesperada. En la casa hay huellas de barro que parecen indicar pisadas masculinas. El cine del pueblo está clausurado. En su frente, hay afiches gubernamentales en los que se demanda a la población su colaboración para apresar a un grupo de activistas.

Ese mismo día, en un departamento de Buenos Aires, un hombre tiene a una mujer amordazada y atada a la cama. La ha adormecido con cloroformo. La mujer tiene una seña particular que coincide con la que la madre de Gladys piensa darle a la policía si es interrogada sobre ello. La tradicional deriva conversacional de Puig [cfr., Link, 2003] se desplaza hacia lo que puede entenderse como una deriva sensorial: si se pasea por el departamento, qué se puede ver, escuchar, oler, tocar, y en función de todo ello, deducir. Esa vía de conocimiento es clásica en el género, pero aquí no hay detective.

2. No hay violencia que surja de golpe, siempre tiene sus antecedentes. Así como la violencia sexual se relaciona con la perversión, la violencia política remite a un conflicto de larga data. Ambos elementos tienen que unirse en un punto para que entendamos este presente: la revisión del pasado será un informe que condense los acontecimientos principales de una vida.

Gladys es una joven retraída que tiene problemas de relación con su madre, los que se trasladan a sus amistades juveniles. Su temprano interés por el dibujo y la escultura la lleva a ganar un premio a los 14 años. Tiene 20 cuando cae Perón (1955): mientras la sirvienta llora, ella se alegra. Perón era un fascista; encocoritaba al personal de servicio, que entonces no duraba en su puesto; solía prohibir la importación de revistas de moda y de películas; y había causado una molesta inflación. Nada de eso pasaría con la triunfante revolución. Ese pensamiento político hace juego con un imaginario cultural y amoroso que exhibe cierta dependencia del cine, lo que se hace evidente cuando en 1959 obtiene una beca para continuar sus estudios en Estados Unidos: «como extranjera, su personalidad se tornaría misteriosa y atractiva, y en alguna recepción mundana conocería a un impetuoso director de orquesta sinfónica, húngaro o austríaco, y posiblemente a un novelista inglés, desencadenándose así un inevitable drama triangular». Mientras su amiga Alicia considera a Estados Unidos como un pulpo que ahoga a Latinoamérica, para Gladys es la cuna de la democracia. (Tres años más tarde, Alicia apoyará la Revolución Cubana y confesará su lesbianismo. Ambas cosas sorprenden a Gladys y la alejan de ella.) Como si fuera poco, el ideal de varón para Gladys condensa los atributos de galanes del cine y los modelos de revistas que representan arquetipos de la época: «a) el joven heredero hipersensible y tiernamente neurótico con el rostro del actor Montgomery Clift; b) el hombre casado, dueño de empresas, de actividad febril, prepotente pero necesitado de comprensión en lo más íntimo, con el rostro de John Kennedy; c) el joven universitario de aspecto deportivo, inexperto, ingenuo y pleno de fe en el futuro, con el rostro de los rubios jugadores de béisbol que en las revistas recomendaban productos comerciales varios».

En poco tiempo, Gladys pierde todo interés por el arte y se obsesiona con el dinero. En noviembre de 1962 sufre un ataque sexual callejero. Si bien se salva de ser violada, los golpes de una cachiporra le producen la pérdida de un ojo. Los médicos y la cirugía plástica consumen todos sus ahorros. Y casi inmediatamente tiene su primera experiencia sexual con un hombre casado. Su goce es limitado, incompleto. Los encuentros sexuales son rememorados como el ataque de un cuerpo masculino a cuya frecuencia una termina acostumbrándose, de modo que la nostalgia produce insomnio. Después vendrán otros amantes y, con ellos, no sólo el orgasmo sino también la educación. En casi todos los casos, se llega al sexo por engaños, trampas, mentiras, que a veces son desencadenadas por ella misma. Tras el final de cada relación, otra vez el insomnio. En cierto momento de ese ciclo, comienza el consumo de somníferos, hasta llegar a una internación psiquiátrica, circa mayo de 1968, por crisis nerviosa y la obsesión de arrojarse por la ventana.

Ya en Playa Blanca, las fantasías de Gladys han perdido el glamour hollywoodense y compendian retazos de su pasado que rezuman violencia. Antes de acostarse, revisa hasta detrás de los muebles por miedo a que un atacante se oculte allí. En la cama, mientras se masturba, el pubis del varón imaginado cobra la espesura del infierno y está cubierto de llamas que laceran las manos de quienes se atreven a tocarlo. El pene y los testículos son vistos como las carnes del diablo. Cuando la excitación crece por el dibujo mental del varón deseado, lo que más teme es un ataque tan brutal como repentino de ese varón.

Contra Gladys, Leo. Nacido en 1930, la muerte inmediata de su madre y un viaje de su padre lo deja al cuidado de sus hermanas mayores, de 14 y 7 años. Recién ve a su padre cuando tiene 7 años. Por entonces sufre una gran crisis: llevado por los juegos eróticos en los que su hermana (la del medio) lo masturba, desea casarse con ella, pero su padre es el encargado de indicarle que eso le está prohibido.

El gran pene de Leo (los grandes penes parecen ser un “motivo” en Puig: al Juan Carlos de Boquitas, aquí se agrega no sólo Leo sino también un amante de Gladys y un modelo de sus clases de dibujo) es motivo de admiración por parte de sus compañeros y una gran carga para su dueño, que se masturba diariamente con un pensamiento recurrente: en las duchas, tras una clase de gimnasia, una joven lo ve desnudo, le mira el pene y le provoca una erección inmediata, antes de salir corriendo; él se reprocha haberla dejado escapar y se masturba pensando en una sangrienta desfloración de aquella joven. Sus primeras experiencias sexuales son gratificantes mientras la mujer se resiste y él tiene que violentarlas; pero cuando ellas finalmente ceden, él pierde la erección y queda insatisfecho. En 1949 tiene un encuentro fortuito con un homosexual en un baldío: su mayor goce radica en el miedo del otro ante su descomunal pene; la violencia, necesaria para que Leo pueda penetrarlo, termina en asesinato. En ningún momento de su vida, hay un encuentro sexual que pueda entenderse en el contexto de una relación afectiva. Y aunque se case, esto no cambia. Pierde la erección durante el coito, se pone violento con su esposa, y muy pronto se plantea el divorcio.

En el campo político, a los 16 participa de reuniones coordinadas por un profesor suyo que ha sido cesanteado por ser socialista; es el principio del gobierno de Perón, un nazi. En 1950, se relaciona con el Partido Comunista y tiene cierta militancia que deriva en una detención policial en la que es torturado. Ante la andanada de golpes, no dice nada. Pero cuando lo amenazan con picanearle los genitales, dice todo lo que sabe. Si bien luego tiene que abandonar el pc porque sus compañeros desconfían, sigue pensando que el gobierno de Perón es improvisado. En 1952, es obligado a afiliarse al Partido Peronista, de modo que en 1955, cuando el golpe, hay festejos con champagne en la agencia de publicidad donde trabaja, y al año siguiente los militares lo nombran en una embajada en los países escandinavos.

3. En abril de 1969, Gladys está en la cama con Leo. Él duerme. Ella no. Ella imagina que una revista de modas neoyorquina le hace un reportaje. La periodista le propone que elija el título: The Buenos Aires affair, dice ella. Gladys hace obras de arte usando los desperdicios que el mar abandona en la playa. Sus obras llaman la atención de algunos turistas. Los turistas son conocidos de Leo, quien por entonces es la firma más codiciada de la revista de arte más importante de Buenos Aires. Se conocen de esta manera. En ese relato imaginario sobre la-conquista-del-hombre-famoso-deseado-por-todas, Gladys dice que el tamaño de su pene la asusta, que el acto sexual ha sido un ataque que ha dejado sus órganos resentidos y recuerda sus libros de la primaria donde aparecían los instrumentos de tortura con que los españoles martirizaban a los patriotas de 1810.

En abril de 1969, Leo se psicoanaliza. ¿Cómo podría llamarse un elitismo que se caracteriza porque se irrita demasiado cuando su propio gusto se hace popular, y cómo puede relacionárselo con el problema sexual que tiene (deseo cuando es rechazado, impotencia y repugnancia cuando es deseado)? Hay una compulsión a confesar el asesinato del pasado pero también un inconfesable deseo de ser descubierto, así que cuenta pero no cuenta y deforma lo que cuenta. El peso de la falta lo atormenta desde el diario, con las lógicas mutaciones experimentadas por el país en los veinte años transcurridos: en un baldío aparece el cadáver de un joven, pero ahora la violencia es política; un militante de la resistencia peronista ha sido torturado antes de ser asesinado.

¿Leo podría haber terminado de esa manera? ¿Podría reparar su falta asistiendo económicamente a la familia del militante asesinado? ¿Podría esa acción absolverlo? ¿O será mejor confesarle a alguien lo que ha hecho? Oscilando entre ambas posibilidades, al mismo tiempo que trata de contactar a los deudos, se relaciona con la artista que compite con Gladys en un concurso plástico —donde él integra el jurado— y le da a entender que ha cometido un delito en el pasado y que está dispuesto a cometer otro ahora. La mujer se asusta y termina llamando a la policía, que tiene la tecnología necesaria para grabar, transcribir y clasificar llamadas telefónicas. En la primera comunicación, la mujer no se anima a decir mucho. El oficial que la atiende revisa un diario que marca la violencia política global que se vive: guerra en Vietnam, crisis ruso-china, aislamiento en la oea de los países comunistas, dictadura militar en Argentina… y agrega un toque de color a través del fútbol. Pero hay una segunda llamada donde la mujer, más decidida, denunciará a Leo por el asesinato de su ex esposa —la deformación que Leo le ha narrado. Entonces, el oficial también hojea el diario, pero ahora la violencia es exclusivamente nacional, tanto doméstica como política. (Aquí Puig comete un error histórico: inserta como noticia el asalto a un banco por parte de una célula de Montoneros. Pero es mayo de 1969, y la presentación en sociedad de Montoneros es en el primer aniversario del Cordobazo, el 29 mayo de 1970, con el secuestro del general —y ex presidente de facto— Pedro E. Aramburu [cfr., Gillespie, 2008 (1982)].)

Una masturbación activa la fantasía de matar a Gladys y no ser descubierto. La citación policial, por una denuncia anónima en su contra, eficientemente investigada y desestimada al comprobarse que su ex esposa está viva, activa la paranoia: si la mujer insiste con sus llamados, la policía podría evaluar otras alternativas y descubrir la verdad; si él convence a la mujer de que es un asesino de mujeres, ella no insistirá; entonces, de lo que se trata es de secuestrar a Gladys, ocultarla en su departamento y hacer venir a la otra para que impida el crimen. En otras palabras, como las organizaciones subversivas, piensa en secuestrar a alguien y en pedir algo a cambio. Pero la concreción del plan no contempla que, ante las dos mujeres, Leo experimentará la fantasía del triángulo y que su amenaza de asesinar a una derivará hacia el juego sexual con ambas y la violación de una de ellas ante la mirada de la otra. Y en cualquier caso, que la puesta en acto del plan implicará para él una ruptura definitiva con el principio de realidad: cuando poco después sale a dar una vuelta con el auto por los alrededores de Buenos Aires para despejarse y tomar aire fresco, mientras Gladys queda voluntariamente encerrada en el departamento después de que la otra mujer huye con la ayuda de su hijo y el portero del edificio, no puede percibir que los policías que intentan detenerlo sólo desean labrarle un acta por exceso de velocidad, para él es un hombre buscado por asesinato, o sea que no debe entregarse…

El “caso Buenos Aires”, a pesar de todo, se cierra, al mejor estilo de Boquitas, sobre las huellas que conducen a la felicidad: Gladys fantasea con su suicidio, dejándose caer por el balcón, mientras desde un departamento vecino le llegan los característicos sonidos que provoca el placer sexual. Un joven matrimonio se ama, mientras su tierno bebé duerme. Minutos más tarde, ambas mujeres se encontrarán en sus respectivos balcones, a los que han llegado por distintos motivos. La amante/madre reconocerá en Gladys a esa artista plástica de la que tanto les ha hablado Leo en sus noches de insomnio, y la invitará a su departamento a compartir una taza de leche y un bizcochuelo.

4. Aun en medio de la violencia y el ensimismamiento, puede haber alguien con capacidad para salvarnos. Tal moraleja también se encuentra en El beso de la mujer araña, acaso la novela donde el método Puig encuentra el mayor obstáculo y alcanza su mayor grado de perfección. Dos hombres comparten una celda en la cárcel de Devoto, hacia setiembre de 1975: Valentín, de 26 años, detenido político a disposición del Poder Ejecutivo Nacional (pen); y Molina, de 37 años, homosexual, corruptor de menores, condenado a 8 años de prisión.

(La novela aporta estos datos fragmentariamente, pero una vez que se arma el rompecabezas cabe preguntarse si Puig no comete un nuevo error histórico: Valentín está detenido desde octubre de 1972 a disposición del pen… ¿Cómo es posible que no haya sido liberado y amnistiado en la histórica liberación de presos políticos que tuvo lugar la noche del 25 de mayo de 1973, en medio de una manifestación popular que rodeó la cárcel de Devoto, cuando el peronista Héctor Cámpora asumió la presidencia? [cfr., Bonasso, 1997])

La mecánica puigiana tiene que concentrarse al máximo, producto del ambiente claustrofóbico en el que transcurre la historia y el tan escaso número de protagonistas (en tan sólo un par de oportunidades, ingresará al curso de la acción el director del penal, y hacia el final la narración estará a cargo del oficial que vigila a Molina cuando éste es liberado). El diálogo casi permanente entre Valentín y Molina convierte a la novela en una especie de libreto, como ha señalado Roberto Echavarren [2002].

La deriva conversacional y la presencia del cine, dos elementos ya tradicionales, se canalizan conjuntamente: Molina le cuenta películas a Valentín con lujo de detalles. Así, Molina re-actualiza al Toto de La traición [cfr., Jill-Levine, 2002]. En cuanto a los dispositivos de extrañamiento narrativo habituales en las anteriores novelas, están presentes en dosis homeopáticas: el uso de documentos sólo es posible en un par de casos (los expedientes de los detenidos y el informe del seguimiento a Molina); hay algún desdoblamiento mínimo entre lo que dice y lo que piensa el personaje; y se reitera el recurso de la conversación telefónica donde se escucha a uno solo de los interlocutores. Para escapar a tal encierro, Puig desdobla el relato con una serie de notas al pie.

The Buenos Aires affair también tiene notas al pie. Pero si el recurso es el mismo, no lo es su valor y significación. En Buenos Aires, las notas son escuetas, muy cortas, poco numerosas, y sirven para indicar algunas de las masturbaciones de Gladys: cuándo comienza, qué siente, dónde son interrumpidas y con qué resultado. En El beso, las notas son nueve, divisibles en dos grupos perfectamente definidos, muy extensas. Una de ellas se relaciona con una de las películas que Molina cuenta y que Valentín interrumpe mostrándose poco interesado; la nota sirve para significar que Molina sigue pensando en la película. Las otras ocho constituyen lo que podría denominarse una “monografía” sobre las explicaciones científicas que se han intentado sobre la homosexualidad. Esta serie se inicia en el capítulo 3, cuando Valentín admite que sobre el tema sabe muy poco, y termina en el capítulo 11, poco antes de la primera relación sexual entre ellos. Si se descarta la nota relacionada con el cine, quedan ocho notas insertas en otros tantos capítulos: 8 capítulos, en la arquitectura Puig (2 partes de 8 capítulos cada una), equivale a media novela.

5. La oposición de caracteres no podría ser mayor. Molina es una loca que desearía ser mujer, ya que sólo goza si es penetrado; no le gusta pensar demasiado las cosas, prefiere vivir el momento y dejarse llevar por las circunstancias. Valentín, por el contrario, es un militante revolucionario concentrado en el autodisciplinamiento moral y el razonamiento de los actos; no sólo no cree que sea bueno vivir el momento, sino que llega al extremo de pensar que comer bien produce acostumbramiento y eso puede ser letal para un revolucionario porque lo envicia —aquí vicio debe ser leído como sinónimo de aburguesamiento. Para el revolucionario, lo prioritario es la lucha para la revolución social, los placeres de los sentidos son secundarios hasta en la vida de pareja.

Si bien los relatos de Molina son considerados por ambos como una evasión positiva —escapar de la cruda realidad de la celda y el encierro—, para Valentín representan el riesgo de la alienación: si se toma a las películas como simples cosas lindas, medianamente estéticas, y se sufre a la par de los protagonistas, sin sacar ningún tipo de conclusión política, uno está tan perdido como si se hubiese entregado a las drogas. Por eso limita la posibilidad del relato al esparcimiento nocturno, cuando ya les han apagado la luz, de modo que no puede continuar con sus planificadas lecturas políticas, al mismo tiempo que interrumpe cada tanto la narración para reflexionar sobre el argumento.

Las primeras dos películas son paradigmáticas. En el primer caso se trata de “el beso de la mujer pantera”, una genealogía de mujeres procreadas por el Diablo que al ser besadas por un hombre se transforman en panteras asesinas que matan, de modo que la protagonista trata de evitar a toda costa que eso ocurra con su marido. (Si aquí hay un eco del título de la novela, el sonido que provoca es terrorífico.) Las frecuentes intervenciones de Valentín generan una discusión en la que cada uno expone su parecer. Mientras Molina opta por un feminismo extremo para señalar que lo positivo de ser como las mujeres es que si todos lo fuéramos no habría torturadores, Valentín reduce el nudo dramático a una lectura político-psicoanalítica para afirmar que es una alegoría sobre la educación sexual femenina en el mundo burgués: el sexo es sucio, lo sucio es pecado, algo del orden de la frigidez tiene que impedirle el disfrute de lo prohibido.

Esto da pie para que cada uno cuente un fragmento de su vida amorosa pasada. Valentín relata su relación con una mujer de familia bien que terminó militando por la revolución sexual primero y más tarde por la revolución social; la revolución sexual implica parejas abiertas, sin compromiso de fidelidad, para terminar con la monogamia burguesa, no para darle a cada quien la mayor satisfacción posible con el mayor número de amantes posibles, sino para terminar con la idea de que alguien puede ser propiedad de alguien y para que el revolucionario no jerarquice a su pareja por sobre el pueblo. Molina cuenta su enamoramiento de un mozo con el que no pasó nada pero por el que estaría dispuesto a darlo todo: hacer algo por amor da trascendencia a la vida de uno… Esta utopía de Molina entrará en competencia con la de Valentín sobre el valor absoluto de la revolución.

La segunda película, cuyo relato se ve interrumpido porque Valentín no se entusiasma, es un musical bélico, ambientado en la ii Guerra Mundial, donde la historia es tergiversada en pos de la propaganda nazi. Si para Valentín esta relación entre arte y política no es válida, para Molina es secundaria: que él se emocione con las peripecias de la cantante no implica que sea un ignorante que desconoce la historia o un estúpido que por el brillo escénico olvida el trasfondo político.

6. Cuando las oposiciones estético-políticas alcanzan un clímax, se pasa a la cotidianeidad carcelaria para ver si los sujetos se desenvuelven según lo que piensan cuando analizan al cine. Aquí la transición está dada por la aparición del director de la cárcel, que tiene una conversación extorsiva con Molina: si lo hace hablar a Valentín sobre sus compañeros de militancia, recibirá un indulto o reducción de pena para que pueda recuperar la libertad. El plato de comida destinado a Valentín estará intoxicado para descomponerlo.

Un cruce entre ellos hace que sea primero Molina quien lo ingiere. Cuando se descompone, Valentín no puede alterar su plan de lectura para atenderlo y charlar con él. Abandonar el plan un día puede ser el principio del vicio, del que es muy difícil retornar. La autodisciplina no puede romperse por situaciones extraordinarias.

Cuando la descompostura la sufre Valentín, Molina reacciona solidariamente, lo que provoca el arrepentimiento de Valentín: pide perdón por no haberlo atendido, confiesa que siempre hiere a la gente sin razón y que hasta le ha mentido cuando le contó cierto segmento de su vida amorosa. La burguesa de izquierda de la que habló es un amor anterior, no el actual, y aquella historia terminó cuando ella se mostró como una madre castradora que le demandaba el abandono de su militancia. Pero ahora, en su momento de debilidad, tiene que admitir que piensa más en ella que en su verdadera compañera.

No hay nada que demuestre que Molina está engañando a Valentín, sino todo lo contrario: está engañando al director de la cárcel, ganando tiempo y raciones de buena comida no intoxicada para que Valentín pueda recuperar su fortaleza. Pero Valentín está tan débil que ninguna película lo interesa; no puede controlar sus esfínteres y no quiere pedir puerta a cada rato para que no lo manden a enfermería, donde sospecha que pueden drogarlo y hacerlo hablar; y en ese momento de debilidad, donde la enfermedad desconocida es vista como la misma antesala de la muerte, le dicta a Molina una carta para la burguesa castradora en la que reconoce para sí el derecho de vivir como cualquier otro en vez de como un mártir. La carta será destruida más tarde, pero implica un momento de quiebre personal.

El quiebre personal de Molina, por el contrario, implica otro tipo de angustia: que se le acaba el tiempo; en cuestión de días, o es liberado o es trasladado a otra celda, opciones que implican separarse de Valentín. Molina le pedirá entonces que nunca, bajo ningún motivo, le diga algo sobre sus compañeros. La contención de Valentín dará por resultado la cercanía física entre ambos y, por consiguiente, el encuentro sexual en el que se produce la valentinización de Molina —cuando llega a sentir que yo era vos—, donde Jill-Levine [2002] lee también la molinización de Valentín.

A partir de ese momento, Valentín trata de gustar y proteger, de modo que (ahora) pensar puede echar a perder las cosas. Comparte la cama con Molina en muchas oportunidades, lo trata con suma ternura, y pretende una igualdad que se transforma en una utopía doblemente imposible: (1) porque si no fuera porque debe doler mucho, él se dejaría penetrar, y (2) porque esa posibilidad a Molina no le interesa, para él tiene que mandar el hombre y una hasta tiene que sentir un poco de miedo cuando es abrazada.

En la última noche compartida, porque, aunque el director no ha obtenido lo que buscaba, sospecha que si deja en libertad a Molina finalmente lo conseguirá, Valentín tiene un plan para que pase un mensaje. Molina se niega, pero después acepta. Valentín admite haber aprendido muchas cosas de Molina. Molina pide un beso. Valentín acepta y lo llama el beso de la mujer araña.

Si el amor castiga a la mujer fatal, ésta dispone de su entereza para inmolarse en nombre de ese amor. Molina parece saberlo. Como si estuviera despidiéndose, a pesar de que recupera el contacto con sus amistades y encuentra trabajo, retira el dinero que había dejado depositado en un banco y lo confía a una escribanía para que —si algo le pasa— le sea entregado a su madre; aunque habla por teléfono un par de veces con aquel mozo del que se había enamorado antes de caer preso, no concreta un encuentro con él; casi todas las tardes abre la ventana de su departamento y está un largo rato mirando hacia la cárcel de Devoto; cuando se encuentra en la calle, mira constantemente para todos lados como si se supiera vigilado; y finalmente, dos semanas más tarde, cuando acuerda una cita con los compañeros de Valentín, sin saber que la policía está al borde de la desesperación y dispuesta a detenerlo para interrogarlo y saber por qué todavía no los ha conducido hasta ellos, se produce un confuso enfrentamiento y cae muerto por las balas de la célula guerrillera.

Si el amor es lo único que puede redimirnos de la violencia, pensar en el objeto amado nos pone a salvo de ella. Valentín ha sido ferozmente torturado. Tiene quemaduras de tercer grado en las ingles. Sabe que Molina fue asesinado. Hace por lo menos tres días que no come. Un médico se apiada de él y le inyecta morfina —para que no sufra tanto o para que muera sin darse cuenta. Valentín alucina que está junto a la burguesa, que ella lo cuida y lo pone a salvo. Pero la burguesa no es la castradora, ahora es Molina: la ensoñación se tiñe con la simbología de las películas narradas por Molina.

Así, Valentín y Molina enseñan que para ser feliz, para sentirse vivo, en última instancia, para sobrevivir, hay que alejarse de la realidad. Y para salirse de ella, la imaginación no es la única alternativa —menos aún la más segura—: en las próximas novelas, los personajes de Puig serán argentinos exiliados.

Ver + del mismo autor en
Una lectura de Puig. La novela sexual de los géneros.
Una lectura de Puig. Agotamiento, repetición y falla.
Una lectura de Puig. Relaciones personales, relaciones peligrosas.
Una lectura de Puig 5 (próximamente).

Bibliografía

Bonasso, Miguel [1997] El presidente que no fue. Los archivos ocultos del peronismo. Planeta, Buenos Aires, 6ª edición.

Echavarren, Roberto [2002] “Género y géneros”. En José Amícola y Jorge Panesi (coordinadores), El beso de la mujer araña, de Manuel Puig. Edición crítica. Colección Archivos.

Gillespie, Richard [2008 (1982)] Soldados de Perón. Historia crítica sobre los Montoneros. Sudamericana, Buenos Aires.

Jill-Levine, Suzanne [2002] Manuel Puig y la mujer araña. Seix Barral, Buenos Aires.

Link, Daniel [2003] “El boom, Manuel Puig, la realidad”. En Cómo se lee y otras intervenciones críticas. Norma, Buenos Aires.

Puig, Manuel [2000 (1973)] The Buenos Aires affair. Seix Barral, Buenos Aires.

[2002 (1976)] El beso de la mujer araña. Edición crítica coordinada por José Amícola y Jorge Panesi. Colección Archivos.

Tcach, César [2012] De la Revolución Libertadora al Cordobazo. Córdoba, el rostro anticipado del país. Siglo xxi, Buenos Aires.