Una novela con intriga y sangre: Linda 67, de Fernando del Paso

Resumen
El escritor mexicano aquí analizado, dibuja, desde el comienzo, el triste destino de la mujer asesinada y, aparentemente al menos, ya no habría nada más que decir; pero ante los ojos azorados de aquellos que sólo se guían por la anécdota, podrán descubrir que más allá de la simple historia, hay un mundo estéticamente trágico que se debe desvelar y analizar en todos sus detalles, al modo de la tragedia griega, en donde los espectadores conocían de memoria la anécdota que involucraba a personajes de rancia tradición en sus respectivos contextos.

Recurro a numerosas figuras retóricas que aparecen en el texto y que serán comentadas cuidadosamente.
Linda 67 no es la gran novela como lo fue Noticias del imperio (1987), pero muestra la capacidad creativa de un hombre que ha revolucionado las letras universales.

Palabras clave: Figuras retóricas, suspenso, crimen, sangre.

Abstract
The Mexican writer analyzed here draws, from the beginning, the sad fate of the murdered woman and, apparently at least, there would be nothing more to say; but before the amazed eyes of those who are only guided by the anecdote, they will be able to discover that beyond simple history, there is an aesthetically tragic world that must be revealed and analyzed in all its details, in the manner of Greek tragedy, where The spectators knew by heart the anecdote that involved characters of ancient tradition in their respective contexts.
I resort to numerous rhetorical figures that appear in the text and that will be carefully commented on.
Linda 67 is not the great novel it was  Noticias del imperio (1987) would be, but it shows the creative capacity of a man who has revolutionized universal literature.

Keywords: Rhetorical figures, suspense, crime, blood.

Desarrollo del tema
Fernando del Paso es un destacado narrador en el siglo XX con José Trigo (1966), Palinuro de México (1977), Noticias del imperio (1987) y, cerrando este siglo, Linda 67 (1995). Son cuatro décadas que llenó completamente la pluma incansable del narrador erudito. En el XXI continúa demostrando que aún tiene mucho que decir y que su musa todavía se halla latente. Sólo menciono un ejemplo muy importante: Un viaje al Quijote (2004).
Comienzo por presentar una breve explicación teórica que refiere a algunos de los procedimientos retóricos que resalto en Linda 67.
Vayamos por partes.

1. Analepsis
   Analepsis, también llamada racconto o escena retrospectiva, alude a un hecho que ya ha sucedido en el desarrollo narrativo y, que quien cuenta la historia, se detiene más o menos largamente para explicarlo. Algunos confunden la analepsis con el flashback, recurso primordialmente cinematográfico que consiste en iluminar brevemente un acontecimiento del pasado; ésta es la principal diferencia con la analepsis, la cual se detiene en los pormenores de ese acontecimiento. La analepsis contribuye a la conformación de metadiégesis, es decir, historias secundarias incorporadas en el marco de la diégesis.

2. Prolepsis es el antónimo de analepsis y refiere a lo que va a suceder en el devenir de la historia. Se le conoce también con el nombre de “anticipación literaria”, como sucede en el comienzo de La Eneida de Virgilio. Uno de los mayores desafíos que presenta la prolepsis es mantener al público interesado en la trama de la obra a pesar de haber revelado qué sucederá en el futuro.

Queda en la habilidad de cada autor conseguir que la falta de conocimiento de otros factores, tales como los pasos que el protagonista debe dar para llegar desde el presente hasta ese futuro, sean suficientes como para que no disminuya la tensión ni el deseo de seguir adelante. En el cine se usa el término Flash forward para referir a estos avances temporales, pero no creo adecuado —en literatura al menos— usar ambos términos como sinónimos, por lo ya explicado en la relación que se establece entre flashback y analepsis (Mi libro, 2019: 8-9, 161-162).

Desarrollo del tema

1. Linda 67. El título
   La novela aquí analizada se identifica por el nombre del personaje femenino en torno al cual gira toda la trama de este relato. Linda es una bella mujer, pero particularmente frívola y amarrada a la fortuna de su padre. Es extrovertida, desenfadada, dueña del mundo, se sabe hermosa y su narcisismo puede llegar a ser intolerable. Las placas de su coche llevaban grabada la leyenda Linda67 por ser éste, 1967, el año de nacimiento de la desdichada mitómana; para ser más exactos ella había llegado a este mundo el jueves 15 de junio del año aludido, en donde agrego el día exacto, como le gusta también hacerlo en varias ocasiones al narrador de esta historia, cuando consigna, por ejemplo, que el viernes 7 de abril (de 1995) empezó a sufrir un resfrío ocho días antes de la muerte de su esposa (Del Paso, 1995: 96).

Además, el subtítulo: “Historia de un crimen”, sirve como complemento semántico al título: Linda 67, del cual el lector desprevenido no puede extraer, al menos al comienzo de su lectura, el significado y/o alcance interpretativo del contexto de la obra.

2. Incipit del relato

Prolepsis, in extrema res, digresión
La técnica utilizada por el escritor de esta obra en el inicio de la narración es in extrema res[1], es decir, empieza por el final y. mediante una primera prolepsis adelanta los hechos que irán apareciendo en afiebrada sucesión en la mente del personaje principal, Dave Sorensen.

No hay duda de que la capacidad intelectual del escritor queda manifiesta en varios aspectos que comentaremos a continuación. El estilo de la tradición homérica permea en muchos momentos del relato. Tanto la Ilíada como la Odisea empiezan anticipando hechos que el narrador dará a conocer posteriormente; en la primera de estas epopeyas el narrador adopta el esquema del uróboros, esto es, de la serpiente que se muerde la cola y que se devora a sí misma en autofagia instintiva; es una manera de regresar sobre lo ya planteado, retomando el esquema nietzscheano del eterno retorno de Dionisos (Cfr. Nietzsche, 1985). En la Ilíada, quien cuenta los hechos empieza relatando la súplica del anciano Crises para recuperar a su hija cautiva y concluye con los ruegos de otro anciano, Príamo, rey de Troya, quien, ante Aquiles, suplica que le entregue el cadáver de su hijo Héctor.

En Linda 67, el esquema es semejante. Desde el inicio sabemos que Linda ha sido asesinada y que también hay un padre que, a su manera, la adora —el millonario Lagrange—, como sucedía con Crises en la epopeya citada supra. Como consecuencia de lo anterior, podremos constatar como los diferentes momentos del relato nos han de llevar al encuentro de lo que ya había sido planteado al comienzo, cumpliéndose de esta manera los perfiles que el modo extrema res y el uróboros planteaban. Por otro lado, la erudición del escritor mexicano lo lleva a constantes digresiones de muy diferente naturaleza y que terminan siendo extensas metadiégesis —historia dentro de la historia— que si bien pueden llegar a cansar al lector no comprometido y parece que lo alejan del tema principal, en realidad lo que hacen es afirmarnos en el conocimiento de la diégesis central.

Estas digresiones eran frecuentes también en la Odisea, como sucede en el pasaje del lavado de los pies de Odiseo, por su nodriza Euriclea. Lo fueron también en las novelas de Balzac y en los relatos de Jorge Luis Borges; ambos inspirados en la tradición homérica que respetaban y admiraban. Del Paso sigue la ruta de estos ilustres representantes de las letras universales y adapta, a su magnífica obra, los elementos que la tradición le proporcionara.

Ahora bien, en cualquiera de estos recursos estilísticos sin olvidar la prolepsis, la calidad del narrador —como lo comentábamos supra— queda manifiesta cuando su estética no radica en el argumento, sino en los logros artísticos alcanzados al contar la trama.

Sólo los fanáticos de las telenovelas y de otros géneros menores están a la caza del argumento para llegar a entender lo que el autor les quiso decir.

El escritor mexicano aquí analizado, dibuja, desde el comienzo, el triste destino de la mujer asesinada y, aparentemente al menos, ya no habría nada más que decir; pero ante los ojos azorados de aquellos que sólo se guían por la anécdota, podrán encontrar que más allá de la simple historia, hay un mundo estéticamente trágico que se debe descubrir y analizar en todos sus detalles, al modo de la tragedia griega, en donde los espectadores conocían de memoria la anécdota que involucraba a personajes de rancia tradición en sus respectivos contextos. La muerte de Agamenón, por ejemplo, a manos de su esposa, revierte los términos de lo contado por Del Paso, pero igual nos pone frente a un crimen hipócritamente urdido desde las tinieblas mentales de los respectivos cónyuges. Y el público griego se conmovía al extremo de la catarsis al ver a una mujer que carga sobre su marido, culpas iguales a las que ella había cometido.

Dave Sorensen será víctima de la justa represalia de su suegro, el señor Lagrange, quien no le permite que se salga con la suya. Cuando Dave va a pagar en la cárcel o con la muerte el destino de su esposa, se cumplen los dos términos griegos aludidos: la catarsis y la venganza.

3. Narrador
   El narrador de esta novela es focalizador cero (Genette, 1989: 245), con una constante cesión de la voz narrativa a los diferentes personajes, en especial a Dave Sorensen, el marido de Linda, quien urde el terrible asesinato de su mujer por razones que él sólo comprende y que, a su vez, se declara culpable ante su propia conciencia sin sentir mayor remordimiento por ello, aunque no desea ser castigado y, por esta causa, prepara las mejores coartadas —o al menos él lo cree así— para no ser descubierto. Observamos una particular manera de configurar a sus protagonistas, no sólo porque lo hace desde un territorio híbrido, sino también, porque la polivalencia expresiva del autor lo lleva a dibujar a sus protagonistas desde ángulos diversos, en donde se advierte su maestría en el arte de narrar.

4. Prolepsis. Analepsis
   Se sabe desde mucho tiempo atrás que la literatura no es original, como pretendían justificarlo los analistas decimonónicos de la poética griega. Ya lo decía André Gide, el escritor francés, Premio Nobel de 1947, cuando sostenía que “todo está dicho, pero como nadie escucha, hay que repetirlo cada mañana” (Gide, 1982: 23). Cualquier texto conlleva la presencia de otros textos que lo enriquecen y le permiten explicar situaciones y contenidos que no deben salir de la pura invención del narrador, sino que corresponde afianzarlos mediante las manifestaciones de realidad que conllevan. Contar una historia exige no tan sólo el conocido contrato de veridicción al que aludía Greimas (Cfr. Prada Oropeza, 1978: 27-36), según el cual se deben narrar acontecimientos que quien los relata los impone como verosímiles, es decir cercanos a la verdad, aunque no la verdad misma; sino también que la literatura cumple con el compromiso que la historia muchas veces ha dejado pendiente, cuando ofrece acontecimientos que, crueles o no, han sucedido o pueden suceder en cualquier momento.

En este sentido, la erudición que hallamos en Del Paso resulta manifiesta en innumerables momentos del relato; esta erudición es aguda, viva y penetrante, al mismo tiempo que se halla amarrada a la diégesis central, porque, de un modo u otro, los referentes históricos o meramente anecdóticos se conectan con la historia principal. Derivado de lo anterior, es cuando aparece el intertexto que resulta múltiple y que recrea situaciones que de una forma u otra se relacionan con crímenes cometidos.

En el marco de estos Inter textos destacamos el momento en el que Linda se prueba una bufanda de lana amarilla que Dave le había regalado la última navidad y ella misma comenta que esta prenda es bonita, pero muy larga y que le recuerda la bufanda con la que incidentalmente se ahorcó Isadora Duncan[2]. Y comenta el narrador omnisciente:

Después la guardó y nunca la usó, sino hasta la noche del viernes 14 de abril. Linda, desde luego, no murió estrangulada. Pero, ahora, allí donde se encontraba, pensó Dave, estaba condenada a tener la bufanda alrededor del cuello por días enteros, quizás por semanas, hasta que encontraran su cuerpo. Si es que algún día lo encontraban. O hasta que la bufanda se deshiciera y con ella, la boca, los ojos, la lengua de Linda (1995: 50).

El focalizador cero de este relato sabe lo que ha sucedido y anuncia desde este momento y mediante prolepsis siniestra que pone en el pensamiento de su personaje, lo que irremediablemente iba a suceder; o al menos, él desea que suceda así, porque si no encontraban el cuerpo de la joven, la bufanda se desbarataría y con ella “la boca, los ojos y la lengua de Linda”. Los detalles se enmarcan en el mejor estilo del decadentismo decimonónico; y en estas referencias hay crueldad desaprensiva y cruel.

Otro ejemplo representativo de los múltiples paradigmas que menciona tiene que ver con el sonado acontecimiento que involucró a O. J. Simpson, reconocido jugador del futbol americano y actor de poca relevancia, quien fuera acusado de matar a su mujer y a un amigo de ésta; después de un gran circo montado por los medios estadounidenses, fue declarado inocente; posteriormente un tribunal civil lo encontró culpable y lo condenó a pagar una suma millonaria por ambas muertes. Y como si no fuera poco con todo esto, en el 2007 fue arrestado nuevamente y acusado de robo a mano armada y secuestro; fue condenado y cumplió una condena mínima de nueve años.

Este caso es comentado por el personaje con Sheila, la sobrina de Dorothy Harris. Sheila, inspirada en O. J. Simpson, plantea una extensa argumentación en torno al crimen, saca conclusiones, desarrolla argumentos de tal naturaleza que nos llevarían a ver a la joven como experta en estos temas tan truculentos y que involucran a Dave hasta el extremo de que él resuelve ese mismo día matar a su esposa (Cfr. 1995: 88-91).

En cuanto a las historias retrospectivas o analepsis, se recurre a ella en diferentes momentos del relato, porque toda la novela es un ejercicio del recuerdo. Desde el inicio, Dave Sorensen recrea los hechos pasados para llevar a cabo el triste asesinato de su esposa. Además, como Linda era una mujer inolvidable por sus actitudes, por su carisma, por su modo de ser, por sus ocurrencias constantes, es muy difícil no actualizar a cada instante los momentos vividos junto a ella. Y en ese ejercicio de memoria ya señalado, Linda, la Linda otrora viva y enamorada de Dave, aparece en diversos pasajes de la obra, en donde la joven gringa es recordada con cierta distraída nostalgia a pesar de todo el odio que llegó a sentir por ella.

La poética del odio
Al mejor estilo decadentista ya aludido, hay un pasaje de la novela que muestra el conflicto íntimo y macabro del despiadado David Sorensen. El narrador dice lo siguiente:

Por eso el descubrimiento de la relación de Linda con Jimmy Harris le pudrió el alma. Dentro de unos meses, semanas quizás, Dave sería el escarnio de todos sus amigos. Cornudo y pobre. Se sirvió otro Whisky. Recordó los miserables departamentos de Londres. ¿Qué carajos iba a hacer? El sueldo de la agencia no le alcanzaría jamás para comprar la ropa a la que estaba acostumbrado, para ir a los restaurantes que le gustaban, para ponerle una casa a Olivia, para pasearla por Europa. Olivia descubriría que era un pobre diablo. Pobre y cornudo. Si el odio era como una espuma caliente que sube por el pecho, por dentro del pecho y lo ahoga a uno. Si el odio era un deseo de dirigirse a la recámara y destapar a Linda y golpearla hasta hacerla perder el sentido. Si el odio era un deseo incontenible de matar a Linda, de matarle no una, sino dos veces, tres, como si eso fuera posible, tendría que serlo, debería ser posible, porque ella le había hecho sentir la muerte más de una vez: ella había matado en él al niño, al joven, al hombre que habitaban en su cuerpo y su mente. Sí, si eso era el odio, entonces su odio era odio puro, odio sin disfraces, un odio que no le cabía en el cuerpo: comenzó a respirar como si le faltara el aire, como si sus pulmones fueran un fuelle, y se asustó al darse cuenta de pronto, de lo que en ese momento era capaz de hacer. Pero no, se dijo, no, no, no voy a cometer una estupidez, la destruiré, sí, la destruiré, pero sin destruirme yo. Lo que tengo que hacer no lo haré borracho, lo haré en mis cinco sentidos.

Salió al balcón para refrescarse y procuró y logró pensar en otras cosas. Minutos después subió a la recámara, se desvistió y se metió en la cama.

A un metro de él, dándole la espalda, Linda dormía. Dave la odió. La odió dos veces. La odió tres. La odió mil. (1995: 94-95).

El texto transcripto puede interpretarse como un verdadero monólogo interior del personaje, matizado por las constantes intervenciones del narrador que dice “presente” con su modo locuaz y desenfadado.

El leitmotiv es el odio hacia una mujer, a la que teniendo tan cerca está al mismo tiempo tan lejos de él. El estilo desarrolla antítesis de un modo genial, no sólo la ya comentada, sino otras tales como el deseo de descifrar lo que realmente siente en este momento, cuando en verdad no se requiere de una mayor astucia para comprender que la mujer a la que otrora amara con locura, con infatuación que “describía el enamoramiento tumultuoso, pero falso, aparentemente profundo, pero de una fragilidad pasmosa (1995: 40)”, ahora la despreciaba con la misma intensidad con que antes la amara.

Cuando descubre la relación de Linda con Jimmy, dice el narrador: “se le pudrió el alma”. Un alma putrefacta condena a la muerte y al abandono del cuerpo que la posee. Un alma en estado de descomposición es el símbolo más terrible de la muerte espiritual. Un alma podrida huele a desprecio y rechazo; huele a todo lo que Dave odiaba, no sólo del perfume de Linda, sino también del perfume de Jimmy Harris, fragancia que era capaz de borrar toda huella de cualquier otro aroma penetrante, inclusive el de la propia Linda.

Le preocupa el qué dirán sus amigos y su círculo social y más le preocupa aún ser “Cornudo y pobre”; le molesta a tal extremo que, renglones adelante, repite casi la misma frase, pero alterando el orden de los términos de acuerdo con el conocido quiasmo[3] de la retórica tradicional: “Pobre y cornudo”.

Metáfora[4] y sinécdoque[5]: “El odio era como una espuma caliente que le sube por el alma” Podría haber dicho “que le sube por las entrañas” y prefirió la sinécdoque afirmando que “le sube por el alma”, en lugar de decir en lenguaje directo que le conmueve el alma y la entristece. Nuevamente el alma, símbolo espiritual por excelencia se ofrece como un síntoma corporal en donde anida la desesperación y la amargura.

Anáfora[6] del tema central: “el odio era”, al cual no se cansa de enumerarlo una y mil veces:

Si el odio era como una espuma caliente que sube por el pecho, por dentro del pecho y lo ahoga a uno. Si el odio era un deseo de dirigirse a la recámara y destapar a Linda y golpearla hasta hacerla perder el sentido. Si el odio era un deseo incontenible de matar a Linda, de matarle no una, sino dos veces, tres, como si eso fuera posible. Una y mil veces.

Al reiterar el leitmotiv que alude al tema del odio, este tema se vuelve obsesivo y resulta enmarcado en el contexto de una hipérbole[7].

El protagonista refiere a la conocida ley del talión: “Ojo por ojo y diente por diente” (Mateo 5:38; Éxodo 21:24, 25; Deuteronomio 19:21), cuando dice que él está completamente dispuesto a matarla, porque ella ha matado en él al niño, al joven, al hombre que “habitaban en su cuerpo y su mente.” La poética de Fernando del Paso se viste de gala al expresar tan complicado sentimiento de una manera tan directa y clara; Linda ha destruido al niño que llegó a ella con una confianza infinita, al joven que todavía tenía el ideal del amor que creía descubrir en el regazo de la hermosa mujer que era la hija de Lagrange y, al hombre, que después de madurar comprende que ha seguido el camino equivocado, el camino que lo condujo a los brazos de quien, en lugar de arroparlo y cuidarlo, lo fue destruyendo poco a poco, día con día. El modo del decir homérico reaparece nuevamente: “Héctor ahora tú eres mi padre, mi venerable madre, mi hermano, tú, mi floreciente esposo” (Homero, 1996: 114), le dice Andrómaca a su esposo en el canto VI de la Ilíada; al hablar de esta manera se recurre a una gradación que evoluciona de lo general a lo particular y que explota afectivamente en el último referente: “mi esposo”[8].

El narrador de Del Paso hace que la evolución sea a la inversa: de lo particular a lo general: niño, joven, hombre. Y también la expresión llega a su clímax en el último término, hombre, porque en él se cumple el feroz destino que lo conduce a su propia soledad.

Todo está decidido en este momento: la va a matar y, al hacerlo, se cumplirá la venganza del niño, del joven y del hombre, en una suerte de tríptico funesto que inevitablemente conducirá al caos.   

Conclusiones
Entiendo a las conclusiones como una manera de destacar los puntos más relevantes de todo aquello que fue planteado en el desarrollo del trabajo.
El cuerpo del ensayo comienza con una sucinta explicación de dos de los términos centrales de este planteamiento: analepsis y prolepsis. Hay muchas figuras retóricas más que se fueron exponiendo al pie de página a medida que se hallaron en el marco de lo señalado por el narrador.
El porqué del título es algo obvio para quien haya leído la novela con particular atención. Igual lo explicamos para subrayar así un factor primordial en la historia de los referentes que encabezan a las obras literarias.
La erudición del escritor nos lleva ineludiblemente al intertexto que resulta comentado parcialmente, dado la amplitud de éste.
El estilo está relacionado con una determinada tradición que se comenta en el ensayo. Eso es todo.

Luis Quintana Tejera
Artículo publicado el 05/07/2024

Bibliografía

. Biblia latinoamericana (1972). Madrid. Editorial Verbo Divino.

. Borges, Jorge Luis (2000). El Aleph, Madrid, Alianza Editorial [Biblioteca Borges].

. Del Paso, Fernando (1995). Linda 67, Historia de un crimen, prólogo de Martín Solares y epílogo de Roberto Coria, México, F.C.E. [Letras Mexicanas].

. Genette, Gérard (1989). Figuras III, trad. de Carlos Manzano, Barcelona, Lumen.

. Gide, André (1982). Cuenta y razón, números 5-8. Colaborador Fundación de Estudios Sociológicos, editorial Fundación de Estudios Sociológicos.

. Greimas, A. J. (1978). “El contrato de veridicción”, en Prada Oropeza (editor), Lingüística y literatura, Xalapa, Universidad Veracruzana.

. Nietzsche, Friedrich (1985). El nacimiento de la tragedia, introducción, traducción y notas de Andrés Sánchez Pascual, Madrid, Alianza.

. Homero (1996). Ilíada, 2 tomos, versión de Rubén Bonifaz Nuño, México, UNAM. [Biblioteca scriptorum graecorum et romanorum mexicana].

. Horacio (2013). Ars poética o Epístola a los pisones, trad. Fernando Lozano, de Createspace Independent Pub.

. Kayser, Wolfgang (1961). Interpretación y análisis de la obra literaria, 4ª. edición, traductores Mouton y García Yebra, Madrid, Gredos.

. Quintana Tejera, Luis (2019). Las trampas de la retórica, diccionario de literatura, con el apoyo de Hilda Catalina Galindo, México, Trajín.

. Wellek, René y Warren, Austin (1981). Teoría literaria, 4ª. edición, 4ª. reimpresión, versión española José Ma. Gimeno, Madrid, Gredos.

NOTAS

[1] Según lo explica Horacio en la Epístola a los pisones o Arte poética (Cfr., 2013), hay por lo menos tres maneras de dar comienzo a una narración, éstas son las siguientes:  

1. Narración ab ovo. Esta expresión significa que el relato sigue un desarrollo cronológico lineal y se centra en el desenlace. Las palabras “ab ovo” quieren decir “desde el huevo” y la expresión se completa con: ab ovo usque ad mala, esto es, “desde el huevo hasta las manzanas”, con el sentido de “desde el comienzo hasta el final de la comida”, según el orden habitual de los platos en una comida romana. Indicaría, por lo tanto, “desde el principio hasta el fin”; por ende, queda implicada la idea de narrar los acontecimientos desde su génesis, desde que se gestaron los hechos y culmina con el fin de la trama. Dos ejemplos de ello están dados por “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz” y “Emma Zunz” del libro El Aleph de Jorge Luis Borges. La expresión “desde el huevo” alude a Helena de Troya, nacida de uno de los dos huevos que puso Leda.

2. Narración “in medias res”. Centra su atención en un acontecimiento en específico y, así, la obra comienza partiendo desde este hecho hasta llegar al desenlace y se relaciona directamente con el significado de “in medias res”, que quiere decir “en medio de la cosa” y que implica que la narración tiene lugar desde un punto ya avanzado de ésta, pudiendo el narrador retroceder o avanzar en ella. Este tipo de narraciones no siguen un orden lógico en el tiempo de la acción.

3. Narración “in extrema res” como es el caso que nos ocupa, son los relatos que tienen al desenlace como centro de la historia y por esa razón se comienza desde él. Al iniciarse la narración desde el final, es necesario volver al pasado para seguir los hechos de modo cronológico y entender por qué se dio el desenlace de la forma en que se llevó a cabo. Otro ejemplo de ello es “El muerto” del autor rioplatense citado supra, relato que inicia con el anuncio de la muerte del personaje principal ( Quintana, 2019: 137).

[2] Las trágicas circunstancias que rodean la muerte de Isadora Duncan han contribuido sobremanera a la consolidación del mito, y están envueltas en cierto misterio que la historia no ha conseguido despejar por completo.

Isadora Duncan murió en un accidente de automóvil acaecido en Niza (Francia), la noche del 14 de septiembre de 1927, a la edad de 50 años. Murió estrangulada por la larga chalina que llevaba alrededor de su cuello, cuando esta se enredó en la llanta del automóvil en que viajaba.

[3] El quiasmo es la figura por la cual un esquema paralelo desde el punto de vista sintáctico se resuelve en un entrecruzamiento. P. ej. “Puente de dos columnas, y yo río. (Tú río derrumbado y yo su puente” (Blas de Otero). En el ejemplo, “puente” y “río”, “yo” y “tú”, con sus respectivas construcciones, constituyen el quiasmo. (Quintana, 2019: 164).

[4] Tropo o figura que se encuentra, junto con la comparación, entre los “principios organizadores capitales de la poesía” (Wellek y Warren, 1981: 221-253). Los procedimientos de comparación (símil) y la metáfora extienden los significados de las palabras, los presuponen, confrontan y oponen enriqueciendo el universo poético y su significación. Para I. A. Richards, la función metafórica es básica en la constitución del lenguaje, y es necesario distinguir, entonces, esa función de la esencialmente poética. La comparación y metáfora poéticas constituyen un lenguaje oblicuo, indirecto respecto de la realidad. La comparación es el acercamiento de palabras de significados opuestos, idénticos o complementarios. Toda comparación se funda sobre una imagen. Entre los dos términos comparados hay un sustrato común: el llamado Tertium comparationis (el valor sensible, expresivo o abstracto de los términos comparados). La comparación se caracteriza por la presencia de nexos gramaticales, (como tal): “el día entra en mi cuarto como un labriego de oro”, B. Fernández Moreno; “…el tiempo irá detrás de ti/, como un buey manso”, J.R. Jiménez. Es clásica la definición de la metáfora como comparación sin nexo; sin embargo, como afirma (Kayser, 1965: 161-170) “Hay metáforas en que difícilmente pueden admitirse actividades comparativas anteriores”; los dos términos comparados no son autónomos, sino que por la traslación metafórica se convierten en un nuevo núcleo de significados anteriores. Puede decirse que la metáfora tiene mayor poder expresivo que la comparación o símil; p. ejemplo: “los cinco tallos de la mano mojan/ con agua de piedad y hierbabuena”, Vicente Barbieri; “Este poco de pan que es grito sólido/ que me llena hacia afuera la mañana, / y me sube raíces de océanos al pecho”, Manuel del Cabral. Existen casos en que la metáfora estructura el significado total de un poema y éste se transforma en un solo movimiento metafórico (v. alegoría). Véase también sinestesia y metonimia.

[5] La sinécdoque consiste en dar la parte por el todo, el continente por el contenido o viceversa.

[6] Anáfora es la repetición de una o más palabras al inicio de diferentes períodos con el fin de acentuar la idea expresada.

[7] Hipérbole: Exageración literaria.

[8] Lo dicho en lo que tiene con el ver con el pensamiento griego en el cual la figura del padre era lo más importante al igual que la madre

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