F. Khalo. Ahora en el teatro.

¡Quién diría que las manchas viven y ayudan a vivir?
Tinta, sangre, olor… ¿Qué haría yo sin lo absurdo y lo fugaz?
Frida Kahlo

Primera parte:
Magdalena Carmen Frida Kahlo Calderón, nace el seis de julio de 1907 y muere en México (Coyoacán) el 13 de julio de 1954 a sus 47 años de edad. Mejor conocida como Frida Kahlo.

Frida Kahlo es para nosotros un personaje de presencia mediática. Ahora, lo que se construye a partir de allí marcará la diferencia entre una propuesta y otra cuyo camino va desde el teatro, la literatura o las artes plásticas: la hemos visto en el cine, el teatro y la performance como sabemos. Un poco más, cómo descubrirla a partir de la pintura, siendo la reconocida pintora que es, con el propósito de lograr su transparencia teatral: lo tenemos de Khalo con esta producción de VIP Teatro, bajo la producción del propio actor Israel Pérez, quien consolida su doble rol de actor en la representación de «Khalo» (Frida Kahlo)/«Trotsky» (León Trotsky), con el acompañamiento de Néstor Orozco como «Diego Rivera»/«Cristina Kahlo». Escrita y dirigida por Mariozzi Carmona Machado, con todo, una propuesta auténtica.

A ver, comencemos por lo que identifica la visión del público o su receptividad, puesto que aquí la dramaturgia y dirección del espectáculo se recrea sobre esa disposición indivisible entre el texto y representación. En rigor se hace ficción dramática en tanto que lo diegético (diálogos del texto, su lugar literario) se urden desde su escenificación: el signo es verbal porque lo «dice» el actor mediante el cuerpo: el actor representa a un personaje cuyo origen es femenino (Frida Kahlo), sin embargo ésta se transfiere a partir de otra significación: qué hay de mí Hombre-Mujer y cómo, sobre esa capacidad de interpretación, soy capaz de transferir mi noción de lo masculino y lo femenino. Insisto, a nivel de lo diegético (lo verbal) se nos enuncia a cambio de resistirse ante lo visual: Khalo es aquello lo cual reside en la otredad de mi condición de Hombre/Mujer. Khalo se me traduce en la visión a la vez que me resulta su negación. Clarificar las emociones aun me sean dichas a través de su contradicción corporal: lo femenino desde el cuerpo/hombre define su feminidad: su noción contracultural también (por ser intervenido el cuerpo es político, por ejemplo, el sentido subversivo de lo transgénero). A partir de esta perspectiva del texto se asigna la relación del drama, el discurso de los femenino se antepone a las sensaciones del espectador. De allí su necesidad en dilucidar el hecho de que «verá» a un personaje femenino representado por un actor. Entonces la escenificación del drama es la sustitución del yo del personaje (la voz dramática) al yo de la recepción de su lectura. Me edifico, en tanto espectador, en la voz de la autora por lo que define de aquel personaje (al margen de que me «guste», rechace o prefiera). Es cuando hayamos del texto su solidez: el ritmo no dependerá de la celeridad de los diálogos sino de un instante narrativo. Se entiende el drama en la necesidad de relatar quién y cómo se ha hecho mujer/pintora cuando, en lo sucesivo, se revela ante el mundo por su condición de Mujer con la cual se articula en el otro. Siendo éste mi otro yo que, como dije, se resiste al hecho cultural y a la impronta de lo femenino, por eso, Mariozzi Carmona, nos «narra» pero lo hace con el cuerpo, dando inicio a lo corporeidad de lo femenino, donde la belleza no se expresa sino por medio del dolor o desde la articulación del cuerpo con la que insiste el drama. Si quiero entender que éste se permite algunas licencias narrativas por encima del ritmo y lo dialogante.

Detengámonos un momento: el texto se condiciona por lo narrativo, es cierto, pero su cadencia poética me permite «esperar» por el relato. No me resisto del todo ante él, por el contrario, me dejo llevar por la historia del personaje: a fin de cuentas en ese instante sucede algo curioso: sabemos que se trata de Frida Kahlo a la vez que es todavía la interpretación de esa representación: tantas Frida Kahlo como tantas representaciones. Es texto, es un «cuerpo abierto» en el espacio y tiempo escénico: la visión se transparenta en la participación del espectador, porque si sólo asiste en procura del divertimento por sí se conformará entonces con una parte del discurso y no con el todo, el cual subraya el lugar auténtico y contestatario (en la acepción ética que le confiere Michel Foucault al término: el sujeto y las relaciones de poder) del texto dramático. En tal sentido es un texto provocador de sensaciones.

Señalo hasta aquí su relación diegética, aquella posibilidad narrativa del texto dramático. Su autora no pretende ser narrativa como tampoco fidedigna al paradigma Frida Kahlo el cual conocemos, sino, a decir verdad, crea ruptura de él: dispone para el lector-espectador la otra posible historia que surja de allí. El hecho de que los actores dispongan abiertamente de su vestuario: hombre/mujer/hombre, recrea ese entusiasmo escénico de dicho lenguaje. Israel Pérez nos devuelve esa Frida, en su lugar andrógeno. Y es una decisión estética: la dicción y la incorporación de éste en un espacio sobrio, como si el personaje nos hiciera parte del susurro, de un secreto que se sublima a la intención del relato. Por un lado es bueno, puesto que afirma el relato teatral. Algo así como si tuviéramos que escuchar, en el interior de nuestro yo, el furor poético con el que impulsó toda su vida junto a Diego Rivera, sin embargo, este artificio intencional de la voz le baja la intensidad actoral, incluso, fuerza en su proyección. Podría el actor revisar ese uso de la voz y expulsarla sin que el propósito cambie. Más bien reharía el registro en un nuevo nivel expresivo: el diálogo debe llegar con claridad y firmeza a los oídos del espectador y no por esa razón se perdería el lugar del relato teatral: aquello que se relata (con la voz del actor) se afirma en el espectador. El actor podría (revisando conceptualmente su estilo de actuación) modular y articular su fuerza denotativa y corporal, apuntando hacia una actuación orgánica que se hace evidente por su calidad interpretativa del texto dramático. No desdigo, por ello, de su «cadencia» o de esa búsqueda de lo femenino en pro de una erótica como bien se logró (además produce un encantamiento sobre el público de acuerdo con lo trazado). Sí, en cambio, nos daría más placer oírle en ese nivel de proyección. Por ejemplo, en su rol de «Trotsky» (León Trotsky) acentúa su dicción con mayor firmeza, claro, se trata de otra interpretación, pero técnicamente nos está indicando que el actor tiene consigo dichos recursos. Y fascinan al público. Aquí lo cortés no quita lo valiente. Justo por causa de las sensaciones que nos transmite y compromete por lo sublime de la puesta en escena.

Estoy seguro de que en próximas funciones esto se mejorará ya que las condiciones del espacio para la puesta en escena atentó contra ese propósito. Por su parte, Néstor Orozco como «Diego Rivera»/«Cristina Kahlo» estuvo a nivel de lo exigido. Me gustaría destacar —a sabiendas de que es una decisión también de la dirección—, que la figura antropológica del hombre/animal con la que éste representa a Diego Rivera podría ser llevada al extremo, evitando así la caricaturización de la misma como limitante. Y, en su lugar de acuerdo con lo expuesto, conferirle una vez más el acento orgánico de la actuación. Sin que por ello se menoscabe el discurso de la autora. Y, lo sabemos, eso queda en el término de la propuesta: la tensión hombre-mujer se llevaría a ese extremo expresivo. Si bien porque la intención no es dibujar a Diego Rivera —muy lejos está la autora de una biografía alineada—, sí en cambio la de establecer para su público las relaciones de sujeto-mujer/liberada de su entidad represora: la cultura de dominación del hombre como identidad de aquel poder, cuyo ejercicio de dominación es cultural y no sexual propiamente.

Queda demostrado una vez más que la presencia de músicos en el espacio escénico le permite una fuerza orgánica que el público siempre agradece por hacernos sentir los estados de ánimo de los personajes y recreando a un tiempo el pulso narrativo al que arriba hacía mención. De modo que las interpretaciones de Samantha Solano al Violoncello y con las flautas de Yrene Briceño sostienen en simultáneo aquella relación orgánica con el objeto de acercarnos al relato y a su intimidad interpretativa: el compromiso insustituible del teatro entre el espectador y sus intérpretes. La sintaxis del relato teatral nos entusiasma por su encantamiento: nuestros sentidos abiertos a la historia que bien, esto es importante, podría ser la de cualquier hombre y mujer sometidos a una sociedad fragmentada. De allí lo fragmentario de la puesta en escena. Lo que para mi gusto es placentero, dado que busco nuevas interrogantes antes que respuestas: lo real se fragmenta, la duda surge. Nada está resuelto y no lo quiero resuelto, debo solucionarlo, si acaso desde mi condición de espectador cuando la música me permita urdir la recepción de ese discurso.

Como es de esperarse de este análisis voy a necesitar de una segunda función sobre estos alcances a modo de establecer una visión más concreta, dado al temple comprometido de esta puesta en escena en las sucesivas funciones. La curiosidad es un excelente aliado.

Teatro de la Ópera de Maracay, 3 de oct. 2017
Escuela de espectadores. IUTAR. 7 de oct. 2017