Una lectura de Puig (4). Relaciones personales, relaciones peligrosas.

Resumen
Las dos últimas novelas de Manuel Puig (1932-1990) —Sangre de amor correspondido y Cae la noche tropical— retoman el tópico central de sus primeras ficciones: toda relación social implica violencia y opresión, sobre todo para los niños, las minorías sexuales y las mujeres; esa idea, ahora, se concentra sobre las relaciones personales y se detiene en el origen mismo del vínculo para demostrar que todas las relaciones son idénticamente peligrosas porque colocan a uno de sus integrantes bajo la influencia del otro, que entonces lo manipula a su antojo, en algún caso, hasta hacerle perder la razón, en otro, hasta llevarlo a la desesperación y a un intento de suicidio.

Palabras claves: manuel puig / literatura argentina / género / alteridad

1. Las dos últimas novelas de Manuel Puig —Sangre de amor correspondido (1982) y Cae la noche tropical (1988)— transcurren en Brasil y representan mínimas variantes de procedimientos puestos en juego en novelas anteriores.

Para decirlo rápidamente, del experimento que dio origen a Maldición eterna a quien lea estas páginas —grabar a alguien y después transformar su discurso en una ficción—, en el primer caso; y una hibridación del diálogo “cerrado” entre dos personajes al estilo de El beso de la mujer araña con el entramado de cartas que sorprendió en Boquitas pintadas, en el segundo caso.
Es un final pobre, sin duda, para una carrera literaria que se había abierto con tan buenas e innovadoras novelas.

Más allá de lo procedimental, si se presta atención a los núcleos argumentales, también se advierte la reiteración: estas novelas giran, otra vez, alrededor de las relaciones afectivas, más o menos patológicas, analizadas desde una ideología claramente machista, con dramáticas escenas que remiten a la problemática —y a veces, vergonzante— iniciación sexual, al círculo del “engaño” (cuando no autoengaño) y la involucración de terceros —sea como “evaluadores sociales” de la relación, sea como protectores de uno de los miembros de la pareja, sea como parte de un triángulo amoroso—; y alrededor de las relaciones familiares, en las que no se dice la verdad sino que se prefiere su ocultamiento, y donde se pueden establecer alianzas entre varias personas de una familia, o entre algunos de sus integrantes con un extraño, para no permitir que otro miembro de la familia conozca la verdad (en estos casos, las cartas resultan un mecanismo ideal de la trama que se monta para el ocultamiento, ya que permiten confundir al sujeto que las recibe).

De una u otra manera, las novelas de Puig parecen insistir, de principio a fin, sobre cuán peligrosas son las relaciones afectivas para las mujeres. Con todo, en este cierre, ya no se observa que el imaginario de los personajes femeninos esté dominado por el cine, el folletín y el melodrama; por el contrario, no hay nada de la cultura popular que, ensoñación mediante, permita sostener una alternativa a la realidad. Tampoco hay posibilidades de ascenso social en el plano de lo real, sino todo lo contrario: en su devenir, las historias exhiben la decadencia de los personajes; decadencia material, física, psíquica, afectiva.

2. Sangre de amor correspondido transcurre en Cocotá, un pequeño pueblo en el Estado de Rio de Janeiro, Brasil. Él y ella. Ella es Maria da Gloria, tiene 15 años, o sea que es menor, todavía es virgen, e integra una familia italiana, con todo lo que ello puede significar respecto de la profunda vinculación que se establece entre el honor familiar y la conducta sexual de cada una de las mujeres de la casa.

No es que la novela lo diga de manera explícita. Por el contrario, Sangre es probablemente la novela menos explícita escrita por Puig, hasta el punto que tal vez sea la más difícil de leer, si por leer entendemos interpretar el relato, en primera instancia, y desde allí acercarnos, en segunda instancia, a lo que solemos denominar la “conciencia autoral” [cfr., Arán, 1998]. Pero en el imaginario de Puig, fuertemente influenciado por la cultura popular, debe entenderse que el concepto familia italiana está indisolublemente unido a esa escena que ocupó durante varias décadas un lugar destacado en el discurso social con el que se identificaban los inmigrantes italianos que se habían incorporado a nuestra sociedad (y aquí, cuando digo nuestra sociedad, creo que podríamos pensar no en términos de un país —o Argentina, o Brasil, o Chile—, sino de una región —el Cono Sur—): tras la noche de bodas de una joven pareja italiana, los novios exhibían —obligados por un mandato social preexistente e inviolable— la sábana manchada de sangre, como una demostración de que la novia se había casado virgen. El título de la novela, entonces, perfectamente podría leerse contra esta tradición.

Él es algo mayor: Josemar tiene auto, de modo que tiene 18 o un poco más. Josemar juega al novio durante tres años hasta la noche que logra llevarla a un hotel, tras un baile. Podría decirse que la viola, que la fuerza a una relación sexual, que ella no quiso o que no estuvo de acuerdo con todo lo que pasó en la habitación de ese hotel. Al día siguiente, Josemar la abandona: quiere viajar, promete volver. No vuelve, claro. Hasta ahora (el supuesto presente del relato). ¿Cuánto tiempo pasó? ¿8-10 años? Ella, asegura la madre, quedó mal de la cabeza. La madre, debemos conjeturar, está hablando con Josemar… si es que Josemar ha vuelto a Cocotá, deseoso de recuperar su relación con María da Gloria.

Es que, si se puede decirlo así, hay algo extraño en el planteo de la novela. Por un lado, una atmósfera de tragedia sostenida: el reencuentro parece ser el relato. Entonces, la modulación narrativa despierta en el lector la expectativa trágica. Algo terrible va a pasar. No hay nada que apunte directamente en ese sentido, pero el desequilibrio mental de ella y la posición contraria de él, que en toda la rememoración del conocimiento de ella, conquista, noviazgo y relación con la familia da cuenta de su dominio, con pequeñas admoniciones de violencia (directa en su entorno, indirecta en el de ella), ¿adónde nos lleva?

Por el otro lado, y más importante aun que lo anterior: hay una innovación extrema en Puig. Por primera vez, usa la tercera persona típica del narrador, anulado a conciencia en sus novelas anteriores. El esquema es, en esencia, simple: ella hace una pregunta en estilo directo; la respuesta se configura en estilo indirecto. Aquí aparece el narrador, que, a su vez, va modulando la respuesta con preguntas coloquiales.

Las preguntas de ella guían, de un modo directo, la rememoración: ¿Por qué le decías señora a tu mamá? ¿Tu mamá se iba a trabajar a otra casa? ¿Caminabas detrás mío o al lado mío? ¿Te gustó mi mamá?
Las preguntas que intercala el narrador buscan ubicar su relato en un registro del orden de lo testimonial. Alguien le ha dicho lo que sabe: ¿no?, ¿está claro?, ¿verdad?, ¿no es verdad?, ¿está claro cómo fue la cosa?
Un pequeño ejemplo. Ella pregunta: «Pero la primera vez ¿fue ahí en el campo?». La respuesta: «Él la convenció de que fueran al campo solos ¡después de una espera del carajo, me cago en la suerte! por primera vez ¿no? En la casa ella dijo que iba al colegio, como todas las mañanas».
Si se lee bien, la respuesta comienza en tercera persona (él), pasa a la primera persona (me), y concluye con una forma que torna imposible precisar quién habla (en la casa…, podría ser dicho por el narrador o por el personaje). Se podría pensar, entonces, que hay pequeñas cláusulas en las que el narrador queda eclipsado por su fuente, que no sería otra que Josemar. En otras palabras, ese discurso-respuesta en estilo indirecto remite por momentos al narrador y por momentos, al propio Josemar.

3. En ese marco, los personajes representan la ideología del machismo, algo típico en las novelas de Puig. «Él se la quería montar, sin lástima. Y la hembra después aunque se arrepienta ya es tarde, le tomó el gusto y está perdida, se queda esperando que el macho vuelva y se la monte otra vez».

Si el macho tiene sexo por una mezcla de necesidad instintiva y demostración de su fuerza de dominación, la mujer no es más que —vaya paradoja— una adicta pasiva: una vez que es iniciada en la actividad sexual, le toma el gusto, pero no sale a buscar lo que desea; la abstinencia, digamos, no la lleva a buscar eso de lo cual depende, sino que demuestra que puede esperar pacientemente a su macho.

Por ello, «el hombre casado nunca tiene una mujer sola, generalmente tiene dos, tres, cuatro, cuantas sea posible ¿está claro? cuando él andaba con la Gloria tenía otras. Y al fin de cuentas él tendría que pensarlo, a cuál quería más. La Gloria se creía que era ella la principal ¿verdad? ¡Que se lo crea! Si así está más feliz».

Así las cosas, la cantidad de mujeres sojuzgadas sexualmente señala la potencia del macho. En consecuencia, la violencia que el macho ejerce en los primeros encuentros para vencer la resistencia de la mujer está legitimada socialmente: es necesaria para iniciarla sexualmente —caso contrario, ella elegiría con quién desea hacerlo, lo que demostraría su voluntad y su autonomía— y para demostrar la virilidad.

Para Josemar, a pesar de todo, no hay como la Gloria. Pero esa valoración —por la que podría calificarla como “la-mujer-de-mi-vida”— no es producto de que haya estado enamorado de ella —o que en ese presente del supuesto retorno busque formar con ella una verdadera pareja—, sino de que la joven —su recuerdo— produce en él una nostalgia que es síntoma de su patología: ella le devuelve la máxima imagen de macho potente que puede dar una mujer, ya que una sola noche de sexo habría bastado para que ella se volviese loca al caer en la cuenta, al día siguiente, de que lo ha perdido.

4. Según Jill-Levine [2002: 299-ss.], Puig construyó el personaje de Josemar sobre una fuente real: un albañil que trabajó para él en uno de los departamentos que compró en Rio de Janeiro. Una vez que Puig estableció confianza con el albañil, éste se puso a hablar de sí mismo. En un diálogo con Jorgelina Corbatta, recuerda Jill-Levine, Puig admitió: «Él tenía una historia que contar: había amado a una mujer pero tuvo que marcharse del pueblo y ella se volvió loca. Yo me creí todo lo que me contó, pero unos días después, empezó a introducir en su historia contradicciones y variaciones. Al haber encontrado alguien que le escuchara, aprovechó para proyectar una visión ideal de sí mismo».

De todos modos, o acaso por eso mismo, fascinado por el juego narrativo de su albañil, Puig se propuso hacer con él lo mismo que había hecho con el gringo de Maldición: le propuso un contrato para compartir los derechos de autor, y lo grabó para transformar esa voz real en una ficción.

Que no pase nada violento, que la atmósfera trágica se satisfaga a sí misma en su silente supervivencia hasta el final —que, curiosamente, repite el contenido de las primeras páginas, como si la historia, en vez de concluir, comenzase una vez más—, cubre de irrealidad el diálogo entre Gloria y Josemar, que entonces se transforma en el monólogo delirante de un impotente Josemar consigo mismo, que busca verse literalmente reflejado en ese recuerdo narcisista. Porque ese recuerdo es, frente a su decadencia actual, el único espejo en el que Josemar se puede reconocer: «Por suerte ya esta semana se acaba el puto baño con sus putos mosaicos. Y no queda más que colocar el espejo. Él por lo menos se va a poder mirar un poco, para afeitarse, porque ni de eso tiene tiempo, que con tanto trabajo y tanta mierda ya ni se acuerda de la cara que tiene».

5. Cae la noche tropical busca recuperar algo de la simetría estructural que tuvieron las cinco primeras novelas de Puig: si aquéllas estaban divididas en dos partes de ocho capítulos cada una, ésta tiene doce capítulos; los seis primeros comienzan con un diálogo, mientras que los otros seis lo hacen con cartas.

Dos señoras mayores, hermanas, son las protagonistas. Nidia y Luci. El atardecer las entristece. Nidia acaba de perder una hija, Emilsen, que no llegó a cumplir 48 años. Está de visita en la casa de Luci, en Rio de Janeiro. Nidia vive en Buenos Aires y tiene 82 años. Luci tiene una vecina joven que solía pasar por su departamento para desahogarse, pero desde que llegó Nidia ha dejado de ir. A Nidia le ha parecido una mujer rara, pero no mala. La mujer en cuestión se llama Silvia, es psicóloga, es Argentina —se tuvo que ir en los tiempos de Isabelita y la Triple A—, podría tener unos 45 años, está divorciada y después de separarse de su marido ha tenido un gran entusiasmo por dos hombres. El segundo de ellos, en la actualidad, parece que la está haciendo sufrir.

Luci y Nidia son dos abuelitas solas que juzgan negativamente a las mujeres más jóvenes, en general, y a Silvia, en particular, por el tipo de vida que llevan, porque se relacionan sentimentalmente con más de un hombre, porque toman la iniciativa para relacionarse con el que les gusta.

En ese contexto, estas abuelitas evalúan la conducta de la psicóloga con su festejante. El juego entre ellas es muy básico: Luci le cuenta a su hermana Nidia la historia de la vecina, como si fuera una película o una telenovela, escena por escena, y a Nidia le toca el rol de fiscal, porque es quien pondrá una y mil veces en duda el comportamiento de Silvia. En consecuencia, se puede decir que Puig está reconfigurando, en otro contexto, el mecanismo de El beso de la mujer araña, donde Molina le contaba películas a Valentín y éste hacía reflexiones políticas y morales que trascendían la frivolidad del argumento (frivolidad propia de la industria cultural, podría agregar Valentín). De modo que Luci es Molina y Nidia, Valentín.

Un ejemplo, habla Nidia: « […] ¿te estará contando la verdad? Yo no le creo mucho». Por si no queda claro, Nidia no ha estado presente cuando Silvia ha contado su verdad, pero el relato diferido de su hermana le alcanza para sentirse partícipe de la relación de Luci con su vecina y concluir que ella no le cree. Dicho de otra manera, no está aconsejando a su hermana (yo, en tu lugar, no le creería, o ¿vos le creés?), sino que está afirmando su vínculo directo con esa tercera persona de la que hablan y su posición frente a lo que Silvia (supuestamente le) dice: no le creo. Ante esta intromisión de Nidia en la relación Luci-Silvia, Luci se coloca del lado de la vecina: « ¿Y qué ganaría con contarme mentiras?». Pequeña sutileza de Luci que vale subrayar: con el me, está diciendo que la vecina le cuenta a ella sola, no le cuenta nada a Nidia.

Otro ejemplo, habla Nidia: «[…] Yo creo que si él le contó todo eso de la esposa es que no tenía interés en esta otra como mujer». Ante esta insistencia de Nidia —en su desconfianza, en vertebrar sentencias alrededor del yo creo—, Luci admite: «A mí también me parece raro. Él me parece que necesitaba más una amistad, una confidente, que un amor. Pero eso no me animé a decírselo a ésta».

Abro un (imprescindible) paréntesis analítico: una hermana dice no tenía interés en esta como mujer, y la otra, que comparte la idea, la completa diciendo que el caballero en cuestión, paráfrasis mediante, no necesitaba un amor. Entonces, una mujer es lo que un varón busca cuando busca un amor. ¿Pero Silvia —de ella están hablando— no es una mujer? Aquí, y para estas hermanas, la mujer no es la persona de sexo femenino, sino la que posee las cualidades por ellas consideradas femeninas por excelencia. Prometo volver luego sobre el punto para demostrar que Puig no puede sostener esta diferencia hasta el último diálogo entre las hermanas. Pero antes de ello, cierro el paréntesis y retomo el ejemplo inconcluso.

«Hiciste mal, mejor es que se desengañe de una vez», dice Nidia, que ahora juzga a Luci, que acaba de confesar que no se animó a decirle a Silvia lo que pensaba. Luci, para defenderse, no encuentra mejor opción que jugar a ponerla a Nidia en su lugar: «Nidia, no, vos tampoco te animarías a decírselo. Te daría lástima. Además cuando te va contando todo te parece que ella tiene razón, que él la quiere. Y te va dando todo lujo de detalles, hasta que te convence».

Entre uno y otro ejemplo, las hermanas aprovechan ingeniosamente el diálogo para lanzarse pequeños dardos verbales que dan cuenta, de manera velada, de cierto viejo pero aún activo resentimiento entre ellas.

6. Ahora sí, cuál es la definición de mujer que elaboran Luci y Nidia: el hombre no puede pasar muchos días sin eso; si no lo tiene, le da fiebre; y bajo los efectos de esa fiebre, es capaz de hacer locuras; no estaría mal que fuera a satisfacerse a una casa pública, si hasta estas dos viejecitas han tenido que saber soportarlo de sus respectivos maridos; pero el problema es que muchos no quieren pagar, sino conquistar a otra mujer, y eso puede ser malo…

¿Por qué? Porque Luci y Nidia no son públicas y nunca se prestaron a ese juego. Supieron resistir. Ser mujer es exactamente eso, es ser de un solo hombre y —así y todo, si pensamos en lo que han soportado de sus maridos— no entregarse siempre a sus requerimientos: al marido, si la busca a una por fiebre, no se lo atiende; que se la aguante o se vaya a la casa pública.

Como una manera de decirse a sí mismas que hicieron lo correcto, Luci y Nidia, pero sobre todo Nidia, condenan a todas las que aceptan el juego de la sustitución. La que cambia un hombre por otro, debe saber que ese hombre puede cambiarla por otra. Y si una mujer es sustituible, no es una mujer, es una cualquiera, que no es lo mismo.

En consecuencia, es absolutamente inverosímil que no sancionen con la mayor condena el máximo atrevimiento sexual de Silvia, que rompe barreras de todo tipo cuando le presta su amante a una colega en medio de un congreso psicoanalítico. La escena, sintéticamente, es así: en medio de una jornada de descanso, los tres van juntos a una pequeña playa desierta, a disfrutar del sol y del mar; el caballero le confiesa a su amante que la tercera en discordia, palabras de Luci, «de vez en cuando le miraba donde no debía», cosa que, poco después, la de al lado, Silvia, comprobará por sí misma; «Y ahí esta Silvia tuvo un arranque muy raro. Les dijo que la disculpasen, que quería estar sola un rato, quería caminar y pensar sola, y los otros dos que se quedaron bastante cortados, y la Silvia le guiñó el ojo a él, y se largó a caminar». Nidia, que no es la misma de antes, ahora pone en duda a su hermana, no a Silvia: «No te creo».

Hay más: Silvia camina un rato, pero siente la necesidad de volver, no para interrumpir, tampoco porque haya cambiado de opinión, sino porque quiere espiarlos: «miró y eran ellos, sin ropa […] la besaba igual que la besaba a ella en la pieza del hotel […] La tenía montada […] era el hombre que ella tanto quería, pero también un animal que no le merecía la menor confianza. Miró un segundo y retrocedió para que no se dieran cuenta que los estaba viendo».

7. A modo de transición entre la primera y la segunda parte, una nota de despedida de Silvia dirigida a Luci. Desesperada, ha intentado suicidarse con pastillas y termina hospitalizada. A partir de aquí, lo dicho: cada capítulo se abre con cartas.

Para mantener ese mecanismo, hay que separar a las protagonistas principales: Luci deja Rio y se traslada con un hijo a Lucerna, Suiza, donde repentinamente muere a causa de un infarto.

Nadie se anima a decirle la verdad a Nidia. Le escribe el sobrino para decirle que su hermana está enferma, que como está débil no puede hacerlo ella, etcétera. También hay cartas entre Silvia y el hijo de Luci, primero, y más tarde, con el hijo de Nidia, que, mientras tanto, sigue escribiéndole largas cartas a su hermana.

Dos son las líneas narrativas extrafamiliares que sostienen la escritura de Nidia. Por un lado, lo que logra averiguar sobre Silvia: la vecina mentía, o no decía toda la verdad, ya que nunca dijo nada sobre un par de visitantes, dos amantes encubiertos, entonces, que son su mejor argumento para demostrarle a la hermana que ella tenía razón al desconfiar. (Pero sobre lo que Silvia hizo en la playa con su amante y su colega, ni media palabra).

Por el otro, su relación con el joven guardia nocturno del edificio, a quien contrata para salir a caminar por las tardes e ir de compras a la feria. Este no sólo le cuenta pelos y señales de “la-triste-historia-de-mi-vida” —se le ha muerto una pequeña hija, su esposa ha tenido que volverse al pueblo por falta de trabajo, él vive en una obra en construcción—, sino que es quien le informa sobre los amantes de Silvia.

Como Nidia se encariña con este muchacho y su hijo no quiere que esté sola, a ella se le ocurre que podría darle trabajo y alojamiento a la esposa del joven, y así la pareja volvería a reunirse… Lo que sigue es perfectamente previsible, punto por punto: una vez que Nidia ha pasado a ocupar el lugar de Luci y el joven, el de Silvia, no hay quien le diga a Nidia lo que ella le decía a Luci —no le creo—, de modo que más temprano que tarde Nidia se verá envuelta en un engaño de proporciones, y a consecuencia de ello se volverá a vivir a Buenos Aires, convencida de que ella no puede confiar en esa gente.

Con esta novela fallida (otra más), cuya historia toma un curso fácilmente imaginable por el lector y concluye en un final deslucido, la producción novelística de Manuel Puig se termina, reiterando un elemento presente en casi todas las anteriores: las relaciones personales son relaciones peligrosas, ya que nos colocan a merced del engaño y la manipulación; en otras palabras, se podría decir que en el mundo de Puig nadie nos quiere de verdad, sino que todo el mundo nos usa para alcanzar sus objetivos.

Rogelio Demarchi

Ver + del mismo autor en
– Una lectura de Puig . La novela sexual de los géneros.
– Una lectura de Puig. La violencia, entre la perversión y la subversión.
– Una lectura de Puig. Agotamiento, repetición y falla.
– Una lectura de Puig(5). Las operaciones de canonización.

bibliografía
Arán, Pampa [1998] La estilística de la novela en M. M. Bajtin. Teoría y aplicación metodológica. Narvaja Editor, Córdoba.

Jill-Levine, Suzanne [2002] Manuel Puig y la mujer araña. Seix Barral, Buenos Aires.

Puig, Manuel [2012 (1982)] Sangre de amor correspondido. Booket, Buenos Aires.

[2012 (1988)] Cae la noche tropical. Booket, Buenos Aires.